Эта особенность Ван Гога способствовала созданию традиции, согласно которой в связи с изучением его творчества на первый план выдвигалась не историко-художественная, а человеческая тема - социальная трагедия новатора, обреченного на непонимание и гибель. Правда, по мере превращения Ван Гога в общепризнанного классика нового искусства социально-трагический аспект его судьбы художника-новатора утратил ту остроту, какую он имел в 20-30-е годы. Зато возникла потребность объяснить его искусство и трагедию, исходя не только из социальных противоречий эпохи, но и из особенностей психологической структуры подобной личности. Не говоря уж о том, что появилось огромное количество исследований специального характера, многие авторы пытаются противопоставить экспрессионистскому Ван Гогу - "символу трагического человека" - более конкретный и беспристрастный анализ фактов. Интересно, что в этой связи делаются попытки опровергнуть "легенду" о нищете, якобы убившей Ван Гога. Так, один из авторов ссылается на воспоминания английского художника А. С. Хартрика, знавшего Ван Гога: "Когда он жил в Париже, мне он представлялся не таким ужасающе бедным, как должны были думать после историй, которые о нем писали. Он был совсем хорошо и как полагается одет, лучше, чем многие другие в ателье. Я был в квартире на улице Лепик 54, которую он делил со своим братом. Там было совсем уютно, битком набито всех сортов мебелью и художественными произведениями" 4. И в самом деле, преданный Тео посылал брату ежемесячно от ста до ста пятидесяти франков, что по тогдашним временам было немалыми деньгами. Например, как сообщает Ревалд, Малларме, преподававший английский язык в колледже, получал сто франков. Почтальон Рулен, отец троих детей, с которым художник познакомился в Арле, получал сто тридцать пять франков. Правда, Ван Гог всегда голодал. Живописание, да еще в таких темпах и масштабах, было дорогим удовольствием. Но имелась еще одна немаловажная для него статья расходов: Ван Гог всегда стремился оформить свой образ жизни в некое подобие служения увлекшей его идее, дающей содержание его картинам. В Гааге он стремился создать семью, чтобы быть настоящим "человеком среди людей". В Арле он покупает и украшает "Желтый дом", чтобы заложить в качестве "служителя Будды" основы "мастерской Юга". Вот почему проблема соотношения человеческого и творческого всегда оказывается ключевым моментом в истолковании Ван Гога-художника. Его письма в связи с этим продолжают сохранять значение фундамента, на котором основывается вся вангогиана.
Действительно, столь беспримерное рефлексирование по поводу своей жизни, себя и своего дела, выражением которого явились эти тысячестраничные письма, представляет собой психологический феномен, бросающий яркий свет на особую природу личности и искусства Ван Гога. Они показывают, что, будучи человеком обостренно-духовного склада, культивируемого им самим сначала в формах экзальтированной религиозности, а затем в полной самоотдаче искусству, Ван Гог строил свое существование, руководствуясь лишь сознанием внеположности своей человеческой сущности окружающему миру. С юности он был одержим только одним: доказать своими поступками истинность своих убеждений, нравственную теорию претворить в жизненной практике, придать своему существованию такую цельность, какая возможна лишь при том условии, что мысли не расходятся с делами, идеалы - с методами их достижения, чувства - с поступками. Тем самым он сознательно шел на разрыв с обществом, противостоящим ему во всем своем зле, враждебности, непонимании и насилии. Ван Гог в этом отношении не был таким уж исключением - он был фанатически последовательным примером этого духовного отталкивания от буржуазного общества, которое со времен романтизма с его эстетическим неприятием "прозаической" цивилизации приняло масштабы историко-культурной закономерности.
Даже его выход в искусство, в каком-то отношении вынужденный срывами на самых различных жизненных поприщах, был реакцией бунтаря на господствующие идеологические нормативы, казавшиеся ему проявлением нравственной деградации и культурного упадка. Выбирая свои убеждения, он оказывался вне традиционных форм буржуазного образа мысли и образа жизни, и все его усилия практически воплотить свои идеалы оставались беспочвенной утопией, мечтой, порывом, засвидетельствованными как реальность лишь в письмах и картинах. Отсюда особое значение слова и живописи в его жизни, которая, несмотря на подвижническое самоотвержение, складывалась, как полная противоположность его идеалу человеческого существования: он искал свободы, а оказывался жертвой "анархии и произвола"; он мечтал о братстве художников, а был одиночкой, человеком, не способным к совместной жизни даже с родным братом; он считал нормой семью, а был лишен крова и привязанности близких; он признавал искусство частью жизни, а его никому не ведомые картины были вообще вне жизни.
