Интимное отношение к вещи, даже не созданной рукой человека, но являющейся таким же его спутником, как утварь, способность устранить дистанцию между собой и любым предметом изображения чувствуются в самой манере исполнения этих натюрмортов. Эти гнезда, "свитые" вангоговской кистью, мазок за мазком подражающей сцеплению соломинок и хворостинок, с какой-то особой пронзительностью воссоздают его тоску по своему "гнезду". Он углубляется в эти милые формы, так прочно и "художественно" выстроенные их пернатыми творцами, любовно соединяет их листьями и ветвями, выкладывая их перед зрителем, будучи уверенным, что "людям, хорошо знающим природу, понравится цвет мха, сухих трав и листьев" (485, 250). Однако эти гнезда, изъятые из своей естественной среды, изображенные на черном, абстрактном фоне, лишенные следов жизни, обращены к зрителю своей зияюще-гнетущей пустотой.
"Подсознательный" контекст его работы нередко вступает в противоречие с его сознательным замыслом, задуманное отступает перед действительным впечатлением" 15. В Нюэнене это колебание между "преднамеренным и действительным" придает его картинам особый "привкус". Они - его верные спутники, принимающие в себя его волнения, радости, страхи, надежды.
Искусство, ставшее в жизни Ван Гога средством существования в мире, преодоления страданий и невзгод, получает, как мы видим, в определенном отношении направленность, противоположную традиционным задачам профессионального индивидуального творчества. Оно, скорее, приближается к тем целям и стремлениям, которые воодушевляли так называемое наивное искусство, уходящее своими корнями в глубинные пласты первобытно-мифологического мышления. Однако мы имеем в данном случае дело не с аномалией, а с явлением закономерным для художественного мышления послеромантической эпохи. "Открытая романтизмом возможность некнижного, жизненного отношения к мифологическим символам... выливается в опыты мифологизации быта, когда первообразы мифомышления выявляются в самых прозаических контекстах" 16 - такова сущность рассмотренной особенности вангоговской живописи нюэненского периода. Эта черта получит развитие в последующих творческих циклах художника.
Поначалу, став художником, Ван Гог, как мы видели, хочет обособиться от мира красок, света, радости - от мира, который от него был бесконечно далек, который, в сущности, его отверг. Желание изолироваться, "уйти под чужую" кожу, которая, как и его собственная, саднит и ноет от невзгод и ударов судьбы, захватило его в Боринаже и долго не отпускало. То же было и в Нюэнене, когда он начал писать и рисовать деревенских ткачей за ткацкими станками, - наиболее обездоленную и угнетенную часть населения. Десятки рисунков и этюдов, почти монохромных - серо-черно-оливковых - заполняют его "мастерскую". Он силится довести поразившее его впечатление до степени внушения. "Выразить рисунком я хотел следующее: "эта черная махина из грязного дуба со всеми этими палками так резко контрастирует с окружающей сероватой атмосферой, что кажется, будто в середине ее сидит не то черная обезьяна, не то домовой, или привидение и грохочет этими палками с самого раннего утра до поздней ночи" (Р. 44, 316). С пристальным интересом к этим деревянным чудовищам, напоминающим средневековую машину для пыток, одновременно кормящим и медленно убивающим мучеников-ткачей, Ван Гог выписывает каждую деталь, достигая точности чертежа. Он рисует и пишет их на очень близком расстоянии, так что станок почти полностью заполняет поле полотна или листа бумаги, стремясь передать физическое ощущение того, "что станок сделан из дуба, захватанного потными руками". Эта грохочущая "голгофа" тружеников, чернеющая в сером сумраке маленьких комнат, несомненно внушала ему мысль "о сходстве труда ткачей с его собственной работой" 17 ("Ткач", F30, музей Крёллер-Мюллер; "Ткач", F27, Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген, и десятки рисунков).
