Сколько чисто голландской любви к домашнему очагу вложил он в устройство этого жилища! И сколько упрямства, настойчивости, доходящей чуть ли не до вымогательства, проявил он, выколачивая из Тео деньги: ведь речь шла не просто о жилище. Желтый дом - это нечто большее, чем прибежище "парижских загнанных кляч" - художников. Это символ нового искусства, нечто вроде капища, где он, Гоген, Бернар - одним словом, все "предтечи" невиданных колористов будущего - должны объединиться для совместного служения искусству. Ван Гог в течение лета обставляет дом мебелью простой, дешевой, но выбранной с определенными требованиями. "Мне хочется, чтобы у меня был настоящий дом художника, без претензий, напротив, совсем непритязательный, но такой, где во всем, вплоть до последнего стула, будет чувствоваться стиль" (534, 393). Одна комната для гостей - для Гогена, предполагаемого вождя мастерской, или кого-либо из приезжающих, например Тео, - рисуется ему в мечтах "похожей на будуар женщины с художественными наклонностями" (там же). Другая - наверху - спальня Ван Гога, с которой, как он считал, была написана одна из лучших его работ, задумана "предельно просто", но, добавляет он, "мебель я выберу вместительную и просторную; кровать, стулья, стол - все из некрашеного дерева". Через год дом должен был быть готов и "сверху донизу увешан картинами" (там же). Почти все свои картины он мыслит связанными друг с другом: он решает их как серии, как ансамбли, объединенные размером, колористической идеей и темой. Рассматривая каждую картину как часть декорации, предназначенной для украшения Дома художника, он надеется, что занимается "делами, которые существуют не только для нас, но и после могут быть продолжены другими" (538, 397).
Чаще всего, обдумывая свои декорации, он вспоминает готические витражи: дело не только в светящихся чистых красках, красках, имманентно излучающих "внутренний" свет, хотя именно к такому светозарному цвету он стремится; витражи - это живопись, участвующая в жизненно необходимом ритуале, функционально связанная с жизнью людей и их духовными чаяниями. Ориентируя свои замыслы на Желтый дом, Ван Гог имеет в виду как образец именно такую живопись, организующую человеческую среду. А украшая свой дом такой живописью, он превращает его в некое воплощение нового искусства, в некую сверхреальность, противостоящую хаосу и враждебности окружающего мира 4.
Таким именно изобразил Ван Гог его на известном пейзаже - сияющая желтизна его окраски, подчеркнутая "зияющей" синевой неба (чистый кобальт) и усиленная светом солнца "цвета серы", дает представление о той "символической" действительности, в окружении которой мыслил себя художники "явленным" образом которой был его Желтый дом ("Дом Ван Гога на площади Ламартина в Арле", F464, Амстердам, музей Ван Гога).
Кстати, Гоген не оценил усилий Ван Гога и тем более не понял его замысла, который он пытался воплотить, создавая свой дом для их совместной жизни. Он не только остался безучастным к усилиям Ван Гога, но проявил явное недовольство. "Прежде всего я всюду и во всем нашел беспорядок, бывший мне не по нраву. Ящик для красок едва мог вмещать все эти выдавленные, всегда незакрытые тюбы... то же было в его речах: Доде, Гонкур и Библия сжигали мозг голландца" 5.
По-видимому, такое же непонимание и невнимание проявил Гоген и по отношению к вангоговским замыслам, связанным с его, Гогена, ролью в "мастерской Юга". Он подходил к своей поездке в Арль трезво практически: в Бретани он бедствовал, а здесь ему давали готовый кров, питание, возможность работать, расплачиваясь за все это картинами, которые Тео брал на себя обязательство продавать и значительную долю дохода возвращать Гогену. Только этот контракт, предложенный Тео Гогену под нажимом Ван Гога, заставил его приехать в Арль, преодолев дурные предчувствия, о которых он упоминает в своих воспоминаниях 6. Эпистолярная атака Ван Гога, которому Гоген был нужен, чтобы возглавить его "мастерскую Юга" - без него вся затея распадалась, - кого угодно могла бы насторожить.
История их взаимоотношений, как известно, приведшая к трагической для Ван Гога развязке, многократно описывалась и анализировалась всеми писавшими об обоих художниках. Гоген на этом заработал славу "злого гения" своего пламенного друга, который неизменно выглядит жертвой его эгоизма и цинической холодности. Справедливости ради следует признать, что и Гоген явился моральной жертвой вангоговского фанатизма. В конце концов Ван Гог, не считаясь ни с желаниями, ни с возможностями Гогена, вообразил его центральной фигурой южной школы живописи, навязав ему роль, которой тот скорее чурался, чем добивался.
