Хотя в его рисунках, как правило, дается высокий горизонт и, следовательно, пространство не столько уходит вглубь, сколько "стелется" по плоскости листа, в этом приеме никак нельзя усмотреть стилизацию под японскую гравюру, применяющую обратную перспективу. Скорее, такое построение композиции рисунков является пространственной метафорой к чувству всеохватывающего единства мира, которое переполняет Ван Гога в этот период. Таковы "Вид Арля с ирисами на переднем плане" (F 1416, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств), "Парк напротив дома" (F 1421, Амстердам, музей Ван Гога), рисунки со стогами (F1425, Берлин, собрание М. Мейеровского, и F 1426, Будапешт, Музей изобразительных искусств) и многие другие. Хотя он начал в Арле опять пользоваться перспективной рамкой, эффект трехмерности изображения достигается им не только с помощью линейной перспективы. Он находит свою меру сопряжения глубины с плоскостью, которая достигается прежде всего благодаря активности пространственно-ритмических взаимодействий элементов его графической речи с фоном бумаги. Все частицы заполняют лист, вступая в соприкосновение с белым фоном бумаги, как бы по принципу "диффузии" - они взвешены в пространстве, а не закреплены на бумаге, охвачены постоянной внутренней динамикой. Именно динамичность этих диффузных графических структур, "перетекающих" в глубь листа, по плоскости листа и даже (мысленно) вширь, за пределы листа, и придает пространственную насыщенность вангоговским рисункам. Отсюда же возникает и своеобразная цветовая насыщенность его листов. Сгущения и разреженность точек и черточек создают многообразие количественных соотношений черного и белого, дающего графический эквивалент тональному богатству цветовых колебаний природы ("В саду", F1455, Винтертур, собрание О. Рейнхарта; "В саду", F1454, раньше Лозанна, галерея А. Штролин; "Парк в Арле", F 1451, США, частное собрание).
Если в живописи Ван Гог прибегает к цвето-предметным символам, то по отношению к его рисункам вряд ли можно говорить о применении графических символов. Однако несомненно, что он нуждался, особенно в последний период (Сен-Реми, Овер), в том, чтобы его графическая фактура внушала определенные и в данном случае зловещие представления. Когда-то с Тео они обсуждали вопрос о том, что волны на рисунках Хокусаи, "как когти: чувствуется, что корабль схвачен ими" (533, 392). В поздних рисунках графические элементы, которыми он "изъясняется", все больше напоминают эти "когти", крючья, колючки, которые вызывают соответствующее представление о мире, зафиксированном таким образом. Эта тенденция графики к начертательным образованиям, принимающим характер знаков, обозначающих чувства и трансформирующих их в соответствующий стиль, говорит о наметившемся превращении языка графики в язык графических символов. Этот же процесс происходит и с живописью Ван Гога, причем графика оказывает, как мы увидим, влияние на его живопись периода Сен-Реми.
Между прочим, в какой-то связи с этой тенденцией находится постоянное обращение Ван Гога к рисунку как средству "прямой" информации. Его письма пестрят рисунками, которые, кстати сказать, великолепно связываются с начертанием его почерка в целостные "изобразительно-шрифтовые" композиции. Чаще всего они должны информировать Тео о работах, которые, как правило, уже описаны в письме и в ближайшее время будут посланы ему по почте. Однако рука Ван Гога словно сама собою набрасывает уже готовые или задуманные композиции, посылая эту всесильную графическую весточку брату. Эта манера превратилась в потребность и привычку именно во французский период, что уже само по себе достаточно красноречиво говорит о значении графики как коррелята слова, дублирующей и "заменяющей" слово.
В июне, когда Ван Гог окончательно освоился на юге, к нему приходит Сеятель, возникший из нюэненской "иконографии", чтобы обновиться в лучах провансальского солнца. Образ сеятеля, заимствованный у Милле, но появившийся, конечно, в сознании Ван Гога из евангельских притч, окончательно оформляется в системе его мифологизированного миропредставления в некий символ его самочувствия и самооценки: ведь он приехал сюда посеять зерна будущего искусства, и, кажется, они дают всходы.
Уже Орье писал о вангоговском Сеятеле, как о "Мессии, как о Сеятеле правды, который обновит наше одряхлевшее искусство, а может быть, и наше одряхлевшее, расслабленное индустриальное общество" 23. Эту точку зрения на образ Сеятеля, с которым идентифицирует себя Ван Гог 24, принимает большинство авторов до сего времени. Сама идея Ван Гога связать Сеятеля с новыми цветовыми приемами, когда вокруг поспевают хлеба, вполне характеризует символическую подоплеку этого вновь возникшего интереса.
