Импрессионизм открыл путь к пониманию живописной поверхности как красочной структуры, создающей изображение на основе определенных законов цветовой гармонии. Ван Гог принял эту "структурность" как великое наследие. Причем, заложенный в этой "структурности" момент дуализма - она пока еще направлена на изображение мира, но уже обладает ценностью как таковая, то есть как выразитель внутреннего ритма, абстрактного с точки зрения предметности, - приобретает у Ван Гога открытый характер, особенно в последний период творчества. "Подсолнухи" и вещи этого круга представляют в этом отношении вангоговскую классику", когда конкретная предметность и динамическая красочная кладка находятся в согласованной соподчиненности.
Ван Гог серьезно надеялся на то, что "Подсолнухи" внесут светлую ноту в его отношения с Гогеном, которого не без тайного трепета ожидал. В каком-то отношении он не ошибся, потому что именно они обратили на себя внимание "мэтра" южной школы, пожелавшего иметь в собственности одну из этих работ.
Круговращение солнца проходит через картины Ван Гога летом 1888 года. В трех вариантах "Сеятеля" мы видим восход; в картинах, особенно многочисленных, - полуденный зной: все "Жатвы", "Дом Винсента на площади Ламартина", "Вспаханное поле" (F574, Амстердам, музей Ван Гога) и многие другие; наконец, закат - "Летний вечер" (F465, Винтертур, Швейцария, Художественный музей), где огромное солнце полыхает на красном небе, "словно природа взбешена злобно дующим целый день мистралем" (535, 394), "Заход солнца" (F572, музей Крёллер-Мюллер) и др. И даже люди, которых он пишет, воспринимаются им в пылающих тонах знойного солнца. Таков "Портрет пастуха из Прованса" (F443, Нью-Йорк, собрание X. X. Джонс, и F444, Лондон, частное собрание), в котором Ван Гог видит "духа" Камарга, прожаренного и иссушенного в "полуденном пекле жатвы" (520, 380). В первом варианте портрета он стремится создать представление об этом "пекле", в котором побывал не однажды и сам, "оранжевыми мазками, ослепительными, как раскаленное железо". Во втором - "обогненный" оранжево-яркий фон кажется более условным: "не претендует на то, чтобы дать иллюзию заката, но все-таки наводит на мысль о нем" (529, 389).
Конечно, вещи Ван Гога скрывают в себе гораздо больше того, что могут дать нам попытки "раскодировать" их язык и добраться до их психологически жизненных побудителей. Однако несомненно, что при встрече со многими из них нас не покидает уверенность, что за изображением скрывается нечто, имеющее отношение к существованию художника, что на них печать сопричастности к его судьбе. Это и имел в виду Альбер Орье, когда писал: "Если пожелать отвергнуть целенаправленную содержательность этого натуралистического искусства, большая часть его работ останется непонятой" 43.
Трудности такой "дешифровки" заключаются в том, что колебание его души с ее притяженностью то к солнцу и свету, то к ночи и вечности отражается не столько в сюжетной яви его картин, сколько в тайных глубинах этого цветового языка, тяготеющего к переходам от желтых "симфоний" к сине-желтым и теперь к красно-зеленым.
Именно в такой гамме был написан "Этюд со свечой", знаменитое "Ночное кафе" и позднее - "Кресло Гогена" и "Автопортрет с завязанным ухом и трубкой". Живописная структура, состоящая из красно-зеленых контрастов, с точки зрения вангоговской символики означала цвета зла. В "Ночном кафе" он "попытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым" (533, 391), разработав идею этого цветового контрапункта через грубые или пронзительно щемящие столкновения нежно-розового, кроваво-красного и винно-красного с нежно-зеленым, желто-зеленым и жестким сине-зеленым.
Несоответствие этих напряженных цветовых диссонансов сюжету -обычное кафе - должно придать заурядно будничной реальности черты ирреальности, сообщить прозаической видимости этой "забегаловки" нечто зловещее, вызывающее представление о "демонической мощи кабака-западни", о месте, "где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление" (534, 393). Красный здесь - "винно"-"кроваво"-красный - господствует над всеми остальными цветами, как инфернальный символ этого земного "жерла ада", бесстыдно обнажившего свое убогое нутро. Он наглухо замыкает клетку-пространство, и с ним сталкиваются все другие цвета и предметы, увлекая за собой наш взгляд: вздыбленный зеленовато-желтый пол всем перебором своих мерцающих половиц с разбегу упирается в красную стену, где над дверью в иссиня-черно-зеленом квадрате беспощадно взирает око часов, вслед за полом готов ринуться и зеленый бильярд, словно разъяренный светом огромных ламп, настоящих "фантомов бессонницы" 44. Видимость сонной неподвижности, статики разрушается здесь пересечениями и нагромождениями предметов, словно наседающих друг на друга и вот-вот готовых двинуться прочь по мановению руки бледно-зеленого гарсона. Он маячит позади бильярда как двумерный недовоплощенный призрак "дрессировщика", управляющего своим жалким скарбом и немногими сонными пьяницами.
