Череда катастроф, которая началась в 1879 г., – Боринаж, Гел, Кее Вос, а теперь и Син – последовательно подталкивала его в объятия утешительной альтернативной реальности. Созерцая запущенный ландшафт Боринажа, Винсент видел «средневековые картины Брейгеля Мужицкого». Вид телеги с ранеными шахтерами вызывал в памяти гравюру Йозефа Израэлса; немолодая проститутка напоминала ему «некоторые любопытные фигуры Шардена или Яна Стена». Гравюра со сценой шахтерской забастовки, обстоятельно изученная в тиши гаагской мастерской, казалась более настоящей – более волнующей, эмоциональной, нежели воспоминания о реальной забастовке, свидетелем которой он стал тремя годами ранее. Нищета и страдания особенно трогали его, будучи воспринятыми сквозь корректирующую линзу искусства; все истинные уроки любви можно было усвоить по гравюрам из его коллекции. Даже громогласно провозглашая необходимость видеть «вещи такими, какие они есть», Винсент настаивал, что «реальность» Милле или Мариса «реальнее самой реальности». «Искусство, – заявлял он, – есть квинтэссенция жизни».
В реальности Винсента образы рассказывали истории. Для человека, воспитанного на детских книгах эмблем и иллюстрированных учебниках, изображения навсегда сохраняли способность вести повествование. В Англии во время уроков он показывал своим ученикам гравюры. При подготовке к экзаменам в Амстердамский университет он использовал иллюстрации в качестве учебных пособий и подбирал иллюстрации к тем текстам, где их не было. В бытность свою священником он заполнял поля гравюр на религиозные сюжеты бесконечным благочестивым повествованием, состоящим из библейских цитат и поэтических фрагментов. Винсента неизменно восхищали серии гравюр, где история рассказывалась посредством последовательно изображенных эпизодов («Жизнь лошади», «Пять возрастов пьяницы»). Позднее он часто будет рассуждать, каким образом развесить свои работы так, чтобы вместе они создавали более выразительное целое.
В письмах к Тео Винсент описывал картины с упоением рассказчика, разворачивающего перед слушателями свою историю:
[Старик] сидит в своей хижине у очага, где в сумерках слабо тлеет кусочек торфа. Хижина, где сидит старик, тесная, старая, темная; крошечное окошко закрыто белой занавеской. Рядом с его стулом сидит собака, состарившаяся вместе с хозяином. Человек и собака – давние друзья; они смотрят друг другу в глаза. Старик медленно вынимает из кармана брюк кисет и раскуривает трубку.
В собранной им коллекции было немало гравюр, подобных этой (Йозеф Израэлс. «Молчаливый диалог»), сюжет которых Винсент кратко формулировал в названии или подписи: «У врат смерти», «Рука помощи», «Надежды и страхи», «Свет прежних дней», «Снова дома». И в своих собственных ранних работах, таких как «Скорбь», Винсент отдавал дань викторианской моде на искусство, которое рассказывало истории и преподавало уроки. Самый первый рисунок обнаженной натуры, посланный Тео в апреле 1882 г. и изображавший женщину, сидящую в постели, напряженно выпрямившись, сопровождал пояснительный текст:
У Томаса Гуда есть стихотворение о богатой даме, которая не может уснуть, потому что днем ходила покупать платье и видела, как бедная швея, бледная, изможденная, чахоточная, сидит в душной комнате за работой. И даму теперь мучит совесть из-за собственного богатства, и она беспокойно мечется в ночи.
Винсент назвал свой рисунок «The Great Lady» – «Благородная дама». Без названия – независимо от того, написано оно под рисунком или нет, – ни один образ не был для него завершенным. Он решительно отвергал работы авторов, пренебрегавших этой абсолютно необходимой, по его мнению, нарративной составляющей, – к примеру, мрачные «мистические» видения своего друга Брейтнера.
В реальности Винсента изображение непременно должно было обладать особым смыслом. Любой образ, не выходящий за пределы непосредственного впечатления от предмета, не имеющий более глубокого значения, более широкой соотнесенности, отметался Винсентом как эфемерная поделка, набросок, нужный лишь художнику в процессе бесконечного поиска чего-то более «благородного и серьезного». Чтобы обрести смысл, изображение должно было оставить в стороне конкретику наблюдаемого мира и «сосредоточиться на том, что заставляет нас думать». Изображение, в котором есть «нечто большее, чем натура», по мнению Винсента, «есть высшее в искусстве».
