Ван Гог. Жизнь полностью

Со временем та же участь постигла всех героев пантеона Винсента: каждый взрыв энтузиазма Гоген встречал возражениями или презрением. Ван Гог обожал выдающихся барбизонцев – Добиньи, Дюпре и Руссо; Гоген их «терпеть не мог» и предлагал в качестве эталона великих мастеров – Энгра и Рафаэля, художников, которых, по словам Гогена, его коллега «глубоко ненавидел». Винсент превозносил художников, изображавших реальных людей, вроде Бретона, Лермитта и, конечно, Милле; Гоген противопоставлял им «примитивное» совершенство Джотто и Микеланджело и был абсолютно равнодушен к священному имени крестьянского художника. Что до современных художников, Гоген горячо поддерживал своего нового ментора – мастера выразительных линий Дега; Ван Гога этот выбор поверг в «отчаяние». Даже соглашаясь, Поль и Винсент оставались несогласны. Ван Гог преклонялся перед Рембрандтом, восхищенный великолепным колоритом и глубоким смыслом его картин; Гоген ценил великого голландца за изящество формы. Выразительный цвет, блестящая техника и пророческое ви́дение Делакруа делали его в глазах Ван Гога «всеобъемлющим гением» («Он пишет человечество вообще, а не просто изображает жизнь конкретной эпохи»); Гоген восторгался его виртуозным мастерством. «В целом мы с Винсентом едва находим общий язык, особенно в том, что касается живописи», – сухо сообщал Поль Бернару.

За нападками Гогена на вангоговских идолов маячила еще одна, куда более страшная, угроза. Ироничное «Ночное кафе» ставило под сомнение сам принцип работы Ван Гога. Создавая свою картину, Гоген ни разу не ходил с мольбертом в привокзальное кафе, не сделал ни одного наброска в резком свете его ламп, ни разу не ощутил на себе привычных Винсенту скептических или подозрительных взглядов посетителей, не испытывал одиночества, узами которого были связаны завсегдатаи ночного кафе, делившие временный кров в отблесках красноватого света. Гоген проник в мир живописи Ван Гога исключительно силой воображения и придумал сцену, увиденную с невозможной в реальности точки, – сцену столь же нереальную, как и явление ангела. Тем самым он привел еще один довод в пользу того, что истинное искусство порождается не глазом, но «de tête» – из головы.

Смешивая риторику символистов и идеи Золя о том, каким должно быть современное искусство, Гоген настаивал, что лишь образы, очищенные от реальности – трансформированные посредством воображения, рефлексии и памяти, – в состоянии зафиксировать ускользающую суть опыта, ту самую человеческую составляющую, которая и есть подлинный предмет искусства. «Центр моей художественной личности у меня в мозгу и больше нигде», – подчеркивал Гоген впоследствии. В «Ночном кафе», как и в присланном заранее автопортрете, Поль предостерегал Винсента от «ребяческих банальностей», вроде рельефного мазка и наложения краски густым импасто. В Понт-Авене Гоген учил своих последователей: художник должен заниматься живописью чистой мысли, в процессе «абстрагирования» освобождаясь от вторжения реальности, синтезируя из хаоса своих впечатлений чистую «idée».[84]

Винсент уже слышал подобные поучения от одного из понт-авенских апостолов, Эмиля Бернара. Все лето Ван Гог и Бернар вели эпистолярную баталию, стремясь получить добро мэтра на право жертвовать живописной техникой ради сокровенной правды воображения. Винсент перенял терминологию Гогена в рассуждениях о музыкальной «абстракции» и даже замахнулся на несколько умозрительных образов «из головы» – написал два варианта Христа в Гефсиманском саду. Когда же обе картины получились неудачными, он отвернулся от нового учения. «Я… никогда не работаю по памяти, – писал он в начале октября. – Меня так интересует действительное, реальное, существующее, что мне не хватает ни желания, ни смелости гоняться за идеалами». Работая с цветом, Винсент и так уже следовал завету Гогена о торжестве воображаемого, «организуя краски, преувеличивая или упрощая». Но «в том, что касается формы, – писал он Бернару, – я буду делать то, что делаю, подчиняясь натуре».