Если хотите, все фильмы Феллини направлены именно против "дядюшек" против бездуховности, стадности, животности, жестокости человека. Он беспощадно язвителен по отношению к "среднему человеку", человеку-массе, у него нет никакого пиетета перед народом, присущего итальянскому неореализму. Уважать можно не народ, а отдельных людей, любить можно не массу, а конкретного человека. Как и Джойс, как и Элиот, Феллини никогда в творчестве своем не подстраивался под среднего человека, "никогда ни на минуту не ставил перед собой вопроса, поймет меня публика или не поймет".
470
Ф. Феллини:
С каких философских позиций вы подходите к работе над фильмом? Какую задачу ставите перед собой, снимая его? Есть ли у вас какая-то иная, скрытая цель, кроме стремления развлечь публику?.. Я никогда не знаю, что отвечать на такие вопросы. Мне кажется, фильмы я делаю потому, что не умею делать ничего другого, да и сами обстоятельства как-то очень спонтанно, очень естественно подводили меня к сознанию этой неизбежности. Как я уже говорил, мне никогда не приходило в голову, что я стану режиссером, но с первого же дня, с первого же раза, когда я крикнул: "Мотор! Начали! Стоп!" - мне показалось, что я этим занимался всегда и ничего другого делать просто не могу. Это был я сам, это была моя жизнь. Вот почему, делая фильмы, я стремлюсь лишь следовать своей природной наклонности, то есть рассказывать средствами кино всякие истории, созвучные моему образу мыслей, истории, которые я люблю придумывать, закручивая в один запутанный клубок и правду, и фантазию, и желание поразить, исповедаться, самооправдаться, и откровенную жажду нравиться, привлекать к себе внимание, морализировать, быть пророком, свидетелем, клоуном... смешить и волновать.
Единственная подлинная верность - это верность самому себе и своему предназначению при полнейшем уважении индивидуальности других. Да и как может быть иначе?
Феллини - вслед за Джойсом и Нойманом - считал, что творчество представляет собой промежуточное состояние между сознанием и бессознательным, дневным разумом и явью сна, разумом и первозданной магмой, мраком, ночью, морской пучиной.
Эта особенность, такое вот промежуточное состояние, и делает человека творческой личностью. Он живет, утверждается, существует в этой пограничной полосе, чтобы осуществлять некую трансформацию - символ жизни, причем ставка здесь сама его жизнь, его душевное здоровье.
Художник не обязательно отдает себе отчет в своей "промежуточности", ему нет необходимости знать, что он - мост между этими двумя слоями сознания, но, так или иначе, его задача - соединить их, сблизить, говоря словами Фрейда, осознать свои страхи, на месте бессознательного поставить осознанное...
471
Что до меня, признается Феллини, то я, например, весьма редко могу достаточно ясно представить себе механизмы, с помощью которых осуществляется этот деликатнейший и сложнейший переход; в своей работе я не умею руководствоваться критическим взглядом со стороны, как это свойственно иным моим коллегам, которым удается расшифровать свои фильмы сразу же после, а иногда даже в процессе съемки. Завидую им! У меня так не выходит. Наверное, потому, что в психологии моих отношений с кино есть этакий заговорщический оттенок: они складываются из подозрительности и взаимного неуважения. Фильм я делаю как бы мимоходом, он для меня - болезнь, которой нужно переболеть. Я смотрю на него с нетерпением, сердито, как на какое-то несчастье, от которого надо поскорее избавиться, и тешу себя иллюзией, что здоровье вернется ко мне в тот момент, когда я освобожусь, уйду от фильма. И все же я сохраняю в себе способность заболеть вновь, правда, по-иному, когда, избавившись наконец от одного фильма, отдав его в чужие руки, сам стремлюсь заразиться другим фильмом, с которым придут и необходимость опять освобождаться, опять выздоравливать, и ощущение нового, еще более сомнительного сговора с самим собой. Это как сон. Сон - тоже ведь проявление нашего болезненного состояния, для него, как и для болезни, характерно желание выздороветь...
Феллини считал, что кино не нуждается в литературе, ибо режиссер должен ставить перед объективом только одного себя... Он считал, что всю жизнь снимал только один фильм - о себе, и что всё, чему научился у других писателей, художников, кинематографистов, - это непосредственности, искренности, испове-дальности, полноте самовыражения. Еще он считал, что кино - божественный способ рассказать о жизни, конкурировать с самим Господом Богом. Он и чувствовал себя демиургом, творцом, создателем мира, превращающим пустоту в полноту жизни.
Для меня идеальное место - это павильон № 5 в Чинечитта, когда он пуст. Вот всепоглощающее, вызывающее дрожь, приводящее в экстаз чувство - видеть перед собой пустой съемочный павильон - пространство, которое нужно заполнить, мир, который нужно создать.
472
