Мне представляется, что более глубоким символом творчества Джойса является не ночь, не люциферовский мир, но мир наизнанку, человеческая глубина, выставленная на обозрение, под яркими лучами света. Ибо истина суть открытость, правдивость, а темнота — атрибут слепоты, лжи, лицемерия, обмана.
Зачем Джойсу потребовался этот фантастический эксперимент с языком, эта немыслимая семиотическая гибридизация, эта концентрация средств, это смысловое уплотнение, доводящее языковые символы до абсолютной герметичности? Черпая словарный запас из 70 (!) языков, "разлагая слова до их живого ядра и розового пупочка", "сверхоплодотворяя" слово, понимал ли он сам, что делает текст недоступным для восприятия?
С. Хоружий выдвинул интереснейшую гипотезу, согласно которой Джойс пытался добиться в области языка того же эффекта, какого добился Босх в области зрительных образов: "Оба художника создают собственные, новые знаковые системы путем разъятия, измельчения обычных. Если в обычной системе звуковых образов значащей единицей было слово, а зрительных образов фигура, вещь, то у Джойса значащими единицами делаются части слова, у Босха — части фигур, части вещей".
По Хоружему, Джойс переоценил способности интеллектуального читателя в дешифровке смысловых и звуковых гибридов, полагая ресурсы обычного восприятия и языковое чутье человека сравнимыми с его собственными: "Безусловно, любой образованный читатель может прочесть и понять эту книгу, если только будет не раз возвращаться к тексту".
Текст Джойса так нашпигован смыслами, что раздувшееся внутреннее содержание расперло, разорвало, разрушило его внешнюю форму — часто до полной неузнаваемости.
И в таких случаях текст Джойса не говорит читателю ничего — именно оттого, что имеет сказать слишком много!
Даже столь изощренные в словесной стихии художники, как Эзра Паунд, отнеслись к плодам производства "фабрики Джойса" скептически.
Всего две вещи на свете, быть может, еще и стоили бы этакого накручивания: божественное откровение или вернейшее средство от триппера… но как бы там ни было, я начисто не волоку, кто что где с чем к чему… и так далее.
Простодушная Нора выразилась проще: "Ну чего, чего ты не пишешь разумные книжки, которые бы люди могли понять?".
Ответ на этот вопрос, мне кажется, не мог дать сам Джойс, а его рациональные объяснения, почему он так делает, не выдерживают критики. Джойс уверял, что писать о темной стихии подсознательного, мифологического, ночного обычным языком нельзя — для этого он и творил свой язык сна. Но на самом деле бессознательной стихии "автоматического письма" он противопоставил сверхсознательное конструирование языка, требующее максимального напряжения интеллекта.
По своей внутренней организации, своей ткани это не бессознательный, а гиперсознательный текст, он сделан поистине ювелирно — а ювелирную работу делают в ярком свете, а не во тьме ночи. И еще: разве вяжется с ночною, спящей стихией — буйный комизм романа? Сочинять хитроумнейшие шутки-головоломки — это что же функция бессознательного? Полноте!
Я полагаю, что после мирового признания, пусть в узких литературных кругах, после Улисса с его виртуозными языковыми экспериментами, Джойс уже не мог ни повториться, ни остановиться! Языковая стихия, которую он создал, подхватила его самого: ресурсы английского языка были им исчерпаны — значит нужно было двигаться дальше.
В корне всего, таким образом, оказывается непрестанное, неутолимое стремление художника дальше, ко все новым и новым горизонтам и берегам в мире слова. Мы знаем, что это за стремление: под другим именем это просто дар. Он жил в художнике как автономное, не подвластное ему самому начало и неумолимо влек его дальше, не давая остановиться. Во всем позднем творчестве Джойса именно он, дар слова, явственно ощутим как двигатель и как господин всего; а сильный, цепкий, иезуитский ум — лишь в услужении, на посылках. Да только ли ум? в конечном счете вся личность и вся жизнь! Он следовал за своим демоном, своим чудовищным словесным гением… "Не сошел ли я с ума?" — спрашивал он в конце. И спрашивал совершенно не в состоянии аффекта". Так пишет Луи Жилле, близкий знакомый и проницательный наблюдатель. А нам, русским, вспоминается Велимир Хлебников, другой раб того же дара. Они оба — повелители языка, а потом — пленники его: они сумели узнать мир языка, как это не дано другим, сумели войти туда и раскрыть все тайны; но, войдя, они сами там оказались в плену и не могли вернуться обратно. Так размышляет Ремизов: "Дар внутреннего слуха так не проходит: что-то, как-то и когда-то случится, и вот — человек пропал". Они не могли видеть оттуда обычный мир: не могли сделать себя и свой опыт внятными людям.
