Те же (или схожие) причины, которые привели к упадку архитектуры, повлияли и на развитие пластических искусств и живописи, но тут действовали и другие обстоятельства. И здесь богатство материала сыграло свою отрицательную роль. Обычай создания статуй из трех или четырех видов камня, зачастую очень твердого, не говоря о тех, где применялось золото и серебро, в конечном счете неблагоприятно сказался на художественном стиле, так как стиль, дабы существовать, требует единства. Так, весьма посредственны с этой точки зрения гигантские порфировые саркофаги Елены и Констанции (матери и дочери Константина) в Ватикане – на одном из них изображены упражнения наездников, на другом – гении, приготовляющие вино. Известно, что простая реставрация первого из этих саркофагов при Пие IV потребовала девятилетнего труда двадцати пяти человек, из чего можно заключить, сколько заняло его изготовление. Не стоит даже поднимать вопрос, имел ли отношение художник к этим произведениям; был задан образец, и дальше для его осуществления требовался лишь труд рабов. Точно так же живописи вредила мозаика. Пока ею отделывают только мостовые, это можно счесть проявлением чрезмерной любви к искусству, которая не может не украсить ни одну видимую глазу поверхность – хотя есть нечто варварское в попирании ногами, например, так называемой «Битвы Александра» в Помпеях. Но при Плинии мозаика перебралась на стены и потолки. Это было осмысленно в банях, где обычным картинам угрожала сырость; но в других постройках мозаика без нужды помешала живописцу самому создавать свое творение, да и вообще лишила автора творческого запала, так как зритель прежде всего думал о стоимости работы и тонкости ее исполнения, потом о предмете изображения, а уж в последнюю очередь, если до этого вообще доходило, он обращал внимание на художественную сторону. С приходом христианства мозаика становится основным способом украшения стен и сводов церкви – когда это позволяют средства ее строителей.
Но другие признаки упадка еще более убедительны. Поражает немногочисленность статуй богов, определенно восходящих ко времени после убийства Александра Севера; с другой стороны, количество изображений Митры, отвратительного Эона, Эфесской Дианы и прочих возрастает невероятно. Тут вмешивается религия. Ничто не могло настолько отвратить художника от древних божественных образов, как бесформенные чужие и демонизировавшиеся местные боги, лишившиеся своих прекрасных антропоморфных обликов. Так или иначе, скульптору было трудно проникнуться древним религиозным чувством, даже если бы такие изображения кому-то потребовались. Теперь от него ждали тысяч саркофагов, изготовлением которых преимущественно и занимались скульпторы III столетия. На рельефах, их украшающих, конечно, представлены исключительно греческие мифы и нет никаких чужеземных чудовищ; однако приобретению ими значительной художественной ценности препятствуют другие, более веские причины. Соединение законов пластики и драмы в чистой и совершенной красоте рельефа возможно только в эпохи расцвета художественного мастерства; едва начинает главенствовать стремление к внешнему эффекту, а именно в позднеэллинистический период, рельеф неизбежно утрачивает свое изящество, хотя в других областях искусства еще появляются изумительные работы. Поэтому-то даже прекраснейшие работы лучших дней Рима, создатели которых опирались непосредственно на греческую традицию, как, например, рельефы на арке Тита, имеют относительную художественную ценность. Но позднее, когда роскошь окончательно вытеснила красоту, когда спиральные изображения на колонне Траяна, ее подобия и «перенаселенные» триумфальные арки приучили людей к любым скульптурным чудесам, количество и хаотичное расположение фигур, так же как и чрезмерная детальность архитектурного облика, неизбежно скрадывали общий эффект. Художественная ценность саркофагов ослаблялась еще и тем, что их редко делали на заказ, чаще изготовляли на продажу, а значит, приходилось подделываться под грубый вычурный вкус среднего покупателя. Наконец, в ущерб искусству все более тенденциозным становился его предмет. Мифы понимали как символическую оболочку общих понятий, и отделение зерна от шелухи могло в конечном счете только повредить изобразительной стороне. За изображениями мифов о Мелеагре, Вакхе и Ариадне, Амуре и Психее, Луне и Эндимионе, Плутоне и Прозерпине, за битвами кентавров и амазонок, за вакханалиями и процессиями нереид скрывались отвлеченные идеи о судьбе, смерти и бессмертии. Такой символизм, конечно, требовал от зрителя творческого участия, но искусство не могло из-за этого достичь другой своей цели, то есть воссоздать в каждом образе то, что в нем есть вневременного и вечного, через благородство одной только формы.
