В более выгодном положении были Джеймс Джойс и Михаил Кузмин, рассказ которого «Пять разговоров и один случай» датирован ноябрем 1925 года. В своем послесловии Глеб Морев реконструирует бытовой, культурный и психологический контекст рассказа по дневниковым записям Кузмина и его статье «Стружки», опубликованной в том же 1925 году в журнале Исайи Лежнева «Россия». Но не менее любопытно обнаружить удивительные параллели между рассказом Кузмина и прозой таких видных московских постмодернистов, как Виктор Ерофеев и Владимир Сорокин. Как и в повести Ерофеева «Жизнь с идиотом», герои рассказа Кузмина берут в дом дефективного, но талантливого мальчика Фому Хованько, который насилует хозяйку, к немалому ее удовольствию. Почти одинаково отрешенные и абстрактные диалоги и нарочито условный комментарий, имеющий двойное дно. Под сексуальной темой скрывается оппозиционный идеологической слой, утверждение о «сексуальном бессилии социализма» становится сквозной метафорой предательства и бессилия интеллигенции, а фекально-анальная тема заставляет вспомнить соответствующие пассажи Сорокина. Если бы рассказ Кузмина был опубликован вовремя (в 1927 году Кузмин предполагал включить «Пять разговоров и один случай» в свой сборник, о чем вел переговоры с владельцем берлинского издательства «Петрополис» Я. Блохом, но проект, к сожалению, не осуществился), можно было бы утверждать, что русский постмодернизм, в отличие от классической русской литературы, вышел не из «Шинели» Гоголя, а из прозаических опытов Кузмина 20-х годов.
Это заставляет вспомнить ответ Гройса на один из последних вопросов, заданных ему после доклада: верит ли он в возможность воскресения искусства и второго пришествия оного? На что Гройс ответил, что это второе пришествие постоянно имеет место. Ибо и Второе пришествие Христа является банальным событием, так как во время каждой мессы происходит трансфигурация хлеба в плоть Христову и вина в Его кровь. То же самое происходит и в искусстве – это второе пришествие, постоянно имеющее место. Что, надо полагать, должно смущать не только любого исследователя, издателя, писателя, но и читателя. Нельзя же жить при перманентном Апокалипсисе.
Те, кто уже прочел этот выпущенный московским Издательским домом «Подкова» сборник современной прозы, знают, что он составлен Виктором Ерофеевым. В антологии – 22 прозаика плюс предисловие и сведения об авторах. Но главное действующее лицо – сам составитель: он и первая скрипка, и дирижер, и автор либретто, и даже суфлер, подсказывающий нужные слова читателю. Но иногда, в соответствии с замыслом, он подсказывает слова «другой песни».
В советских тирах, не знаю, как сейчас, были ружья с прицелами двух типов – «по центру» и «под яблочко». «По центру» – все понятно: куда целитесь, если целитесь точно и прицел не сбит, туда и попадете. «Под яблочко» – совсем другое дело: чтобы попасть в мишень, а не «в молоко», вы должны целиться под нее; этот прицел – своеобразный эквивалент кривого дула.
Перефразируя известные слова Набокова о русской литературе, можно сказать, что вы ничего не поймете в проекте Ерофеева, если не будете иметь в виду, что инструмент, которым он пользуется, имеет прицел не «по центру», а «под яблочко», то есть у его орудий кривые дула и они стреляют совсем не по тем объектам, которые выставлены в качестве мишеней.
Главной мишенью всего проекта представляется его намеренно провокативное название – «Русские цветы зла». Это название – ящик с двойным дном, под которым еще одно двойное дно, и т. д. По принципу русской (а на самом деле – японской) матрешки. И только когда вы добираетесь до конца, вы неожиданно понимаете, что самая маленькая матрешка равна самой большой – последнее дно оказывается первым, кольцевая композиция соединяет небо и землю, начало и конец. И при этом начало, как у колеса, может находиться в любом месте, потому что этого начала нет, точнее, оно везде.
Соотнесение состава сборника с его названием и предисловием составителя, кажется, позволяет согласиться с тем, что перед нами действительно «цветы зла». Ерофеев неоднократно повторяет, что главным недостатком русской классической литературы XIX века являлась недооценка «силы зла», иллюзорное ощущение, что с ним можно справиться с помощью приемов социального переустройства жизни, и, мол, только литература конца XX века представляет (и изучает) зло во всей его полноте. «Русские цветы зла» как бы претендуют на то, чтобы познакомить читателя с чистыми образцами зла, способами его исследования и проникновения не только в предмет описания, но и в саму душу авторов. Многообразие проявлений и составляет этот букет – от вполне традиционного повествования Виктора Астафьева до кокетливого демонизма Эдички Лимонова и не менее демонического постмодернизма в версии Владимира Сорокина.
