Впервые о Льве Рубинштейне, одном из «четырех канонических концептуалистов» (кроме Рубинштейна это Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов и Владимир Сорокин), написал Борис Гройс в своей статье «Московский романтический концептуализм», опубликованной в первом номере журнала «А-Я» в 1979 году. Тогда о Льве Рубинштейне знали несколько десятков представителей нонконформистского искусства Москвы и Ленинграда. Сегодня, несмотря на трудность «репродуцирования», тексты Рубинштейна переведены на большинство европейских языков, а его творчество изучается в европейских и американских университетах. На Западе Рубинштейн признанный мэтр русского постмодернизма, в России его, естественно, стали публиковать только после перестройки, но даже сегодня далеко не все относятся к нему серьезно. Весьма характерно, что номинационная комиссия премии «Северная Пальмира» отказалась включить «Регулярное письмо» Рубинштейна даже в число соискателей премии. Аргументируя отказ, члены номинационной комиссии, к которой я также принадлежу, высказали следующие соображения: 1) «непонятно, по какой номинации эту книгу рассматривать – прозы, поэзии или публицистики»; 2) «это – валютная поэзия»; 3) «Рубинштейн – хорошо “раскрученный” автор, но то, что он делает, это скорее не поэзия, а эстрада, Рубинштейн интересен, пока сам читает свои карточки, но как книгу его тексты рассматривать невозможно».
Ситуация, порождающая столь полярные мнения, помимо всего прочего, свидетельствует об актуальности рассматриваемого явления. То, что вызывает споры, по меньшей мере живо, а это, имея в виду весьма ощутимый кризис русского постмодернизма, уже немало. И интересно для исследователя.
Для того чтобы раскрыть «тайну» Рубинштейна, достаточно ответить на два вопроса: почему он пишет именно на карточках (любой текст состоит из нескольких десятков карточек) и что, собственно, написано на каждой из них (карточка может содержать несколько фраз, несколько слов, иногда одно слово, подчас карточка остается чистой)?
Впервые я услышал Рубинштейна более 15 лет назад, на квартирном вечере в Ленинграде, и уже во время чтения второй картотеки мне пришла в голову мысль, что Рубинштейн мог бы быть персонажем Борхеса, тогда мне также известного по самиздатским переводам. Даже не персонажем, а прототипом нескольких героев Борхеса. Потом, когда я полнее познакомился с творчеством как Рубинштейна, так и Борхеса, я убедился, что Рубинштейн в некотором смысле уже описан Борхесом, по крайней мере в двух рассказах – «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» и «Вавилонская библиотека». Как Пьер Менар, Рубинштейн тоже «написал» своего «Дон Кихота», фиксируя на карточках то, что уже было написано, то есть воспроизводил «чужие тексты». И одновременно создавал «Вавилонскую библиотеку» – библиотеку каталожных карточек, на которых вместо названия книги присутствует одна или несколько фраз. Более того, сам способ работы – заполнение карточек, а потом чтение их в определенном порядке – вполне укладывается в образ многочисленных героев Борхеса – в равной степени фантастических и реальных персонажей.
Любое оригинальное явление в России воспринимается как переводное, предполагается, что русский авангардист имеет своего alter ego на Западе, которого просто адаптирует к российским условиям. Но ни я, и никто из тех, кто писал о Рубинштейне, не обнаружили пока западного аналога его способу художественной манифестации. Сам Рубинштейн приводит две мотивации, в той или иной мере объясняющие, почему с середины 70-х годов он, до этого писавший обыкновенные лирические стихи, вдруг перешел к созданию своих картотек. Первая мотивация бытовая: долгие годы Рубинштейн работал библиотекарем, и библиотечные карточки были орудием и предметом его труда. Вторая мотивация эстетическая: жанр картотеки соответствовал его стремлениям «преодолеть инерцию и тяготение плоского листа» – сказалось тесное общение с художниками-концептуалистами (Кабаковым, Булатовым, Васильевым, Чуйковым). Кроме того, как пишет Рубинштейн в предисловии к своей новой книге, обращение к подобному «неконвенциональному жанру диктовалось отчетливым стремлением перевести ситуацию самиздата, к тому времени отвердевшую и казавшуюся вечной, из социально-культурного измерения в чисто эстетическое»1. Иначе говоря, раз то, что я пишу, все равно не будет издано, то почему не воспользоваться выказываемым обществом безразличием, артикулируя его как свободу. Так появились карточки.
