28
29
30
31 По данным А. И. Рейтблата, максимальные гонорарные ставки наиболее высокооплачиваемых авторов «толстых» журналов (в рублях за 1 печатный лист) были следующими: в конце 1850-х 1) Тургенев И. С. – 400, 2) Гончаров И. А. – 200, Достоевский Ф. М. – 200; 1860-е годы 1) Тургенев И. С. – 300, 2) Толстой Л. Н. – 300, 3) Писемский А. Ф. – 265; 1870-е 1) Толстой Л. Н. – 600, 2) Тургенев И. С. -600, 3) Хвощинская Н. Д. – 300; 1880-е 1) Тургенев И. С. – 350, 2) Лесков Н. С. – 300, 3) Достоевский Ф. М. – 300; 1890-е 1) Толстой Л. Н. – 1000, 2) Чехов А. П. – 500, 3) Лесков Н. С. – 500. В последнее десятилетие жизни Толстой также первый в списке по числу цитирований и упоминаний рецензентами. 1860-1861: 1) Тургенев – 26, 2) Пушкин – 25, 3) Гоголь – 23; 1880-1881: 1) Гоголь – 16, 2) Тургенев – 14, 3) Золя – 14; 1890-1901: 1) Толстой – 20, 2) Достоевский – 12, 3) Пушкин – 12. В письме В. Г. Черткову Толстой писал: «Думаю, что решение вопроса, который я нашел для себя, будет годиться и для всех искренних людей, которые поставят себе тот же вопрос<…> Я увидал ложь нашей жизни благодаря тем страданиям, к которым меня привела ложная дорога; и я, признав ложность того пути, на котором стоял, имел смелость идти, прежде только одной мыслью, туда, куда меня вели разум и совесть, без соображения о том, к чему они меня приведут. И я был вознагражден за эту смелость» (
32
33
34 Характерно, что Пригов, определяя, чем актуальное искусство, в котором присутствует единственно важный сегодня стратегический риск, отличается от традиционного, к последнему относит, по сути дела, весь реальный литературный процесс, находя место всей литературной продукции в спектре «художественного промысла» или фольклора, между народным пением и росписью матрешек: «Заметим, что в свете нынешнего состояния искусства, к традиционным <…> мы относим все роды занятий от росписи матрешек и народного пения до рисования под Репина ли, импрессионистов ли, или классического романа – т. е. все роды деятельности, откуда вынуты стратегический поиск или риск, где заранее известно, что есть художник-писатель, как кому себя следует вести на четко обозначенном и маркированном именно как сцена культурно высвеченном пространстве, где единственно и может что-то происходить, где является обществу драматургия объявления и обнаружения искусства» (
35 Однако в российской истории несколько раз, обычно вследствие глубоких общественных разочарований, развлекательная, редуцированная культура начинаа теснить то, что современниками оценивалось как «высокое искусство». Этот успех «Библиотеки для чтения» и «Северной пчелы» (по сравнению с пушкинским «Современником») в последекабристский период, резко возросшие тиражи газет и иллюстрированных еженедельников после реформы 1861 года. Подобную ситуацию в начале 1920-х годов зафиксировал и Тынянов: «Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. <…> Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это “дальше”, он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его – и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература» (
