С тех пор положение существенно изменилось. Над вопросами художественного воспитания задумываются воспитатели, и передовые педагоги, и люди науки. Примерно с год тому назад ко мне пришли кончающие студенты и аспиранты, работающие (по своему почину) над выработкой совершенно новых, современных школьных программ. Они доказали мне, что нынешняя программа в иных случаях соответствует по методике и объему знаний началу XIX века, что вместо изучения научного факта как элемента конструкций он изучается как таковой и одновременно как элемент истории науки. Понятие конструкции подменяется понятием инвентаря. Они привели мне десятки примеров ложной методики в преподавании литературы, физики, математики. Неверие в умственные силы школьника лежит в самой структуре школьного урока. Здоровые интуитивные представления сначала ломаются, а потом складываются на новой, приблизительной основе.
Медленное, профессиональное чтение оставляет глубокий след в работе писателя, и наметанный глаз без малейшего труда определяет степень этой начитанности почти в каждом романе или рассказе. Не говорю уже о стихах, где знание и понимание прошлого поэзии видны как на ладони.
В 1965 году вышел альманах «Молодой Ленинград», объединивший писателей, из которых многие напечатались впервые. Все в нем по-юношески осложнено. Между игрой в литературу и подлинной литературой трудно провести границу. Но на всей книге, независимо от таланта того или другого ее участника, лежит отсвет начитанности, составляющий важную часть литературного сознания…
Кто не знает полное признательности, нежное, все понимающее и ничего не прощающее стихотворение Пастернака, посвященное Брюсову? Кто не знает похожий на гемму, высеченную Саррой Лебедевой на могиле Пастернака, его стихотворный портрет, написанный Ахматовой:
Кто не знает стихотворный памятник Маяковскому, с яростью и вдохновеньем сложенный Мариной Цветаевой из пудовых словесных глыб?
В каждом из этих портретов, памятников, барельефов видна та вольтова дуга, тот вспыхнувший между поэтическими электродами разряд, который ослепительно озаряет соотнесенность и несходство, скрещения и разрывы.
Все это — литература о литературе, поэзия о поэзии, насущный хлеб искусства, который непосеянный — не растет, а несжатый — пропадает от умственной лени и общественной непогоды.
Откуда же берется то начало, о котором с уважением говорят русские пословицы: «Начало трудно, а конец — мудрен?» Или: «Доброе начало — полдела откачало»?
«Буду откровенным: когда садишься за белый лист, не знаешь, что выйдет, — признавался Юрий Тынянов в статье «Как мы пишем». — Большая неопределенность, серо кругом, куда пойдет? Вдруг я разучился писать, и все разбрелось, все вывалилось из рук? Начинается: люди начинают умничать, заикаться и говорить приблизительными словами, которые лежат тут же, на столе, не дальше пепельницы. А надо было путешествовать, пройти сквозь стену, выйти на улицу, за город».
Эти «приблизительные» слова Чехов советовал зачеркивать в рукописи, начиная рассказ не с первой, а со второй или третьей страницы. Я просмотрел все его первые фразы. Поразительно похожие по своей структуре, часто состоящие из главных предложений (без придаточных), а иногда из одного слова, они вводят читателя в действие сразу, с полной определенностью, без малейших колебаний. На то он и был Чехов, чтобы читатель не почувствовал за их лапидарностью предшествовавших и безжалостно зачеркнутых фраз.
Случается, что первая фраза возникает при обдумывании плана — из того театра, который каждый писатель разыгрывает наедине с собой, становясь рядом со своими героями и представляя им полную свободу.
Значение ее и заключается именно в том, что она первая, а не вторая, начинает, а не продолжает. В молодости я написал рассказ, состоявший из одной фразы. Это был внутренний монолог красноармейца, попавшего в плен и стоявшего в строю, из которого выводили на расстрел каждого десятого. Лихорадочный подсчет — которым же я прихожусь по счету? — был сбивчиво перехлестнут воспоминаниями, отдаленными подробностями, обстановкой сцены. Рассказ не удался. Стремясь уложить его в одну фразу, я лишил рассказ чувства времени, естественности развития, за которым (иногда бессознательно) следит читатель. Рассказ никуда не двинулся, остался на месте. Ощущенье начала исчезло, потому что начало оказалось концом.
Известно, как Толстой начал «Анну Каренину». Он писал роман из эпохи Петра Великого. Работа не шла. 18 марта 1873 года его старший сын Сергей читал Т. А. Ергольской вслух повести Пушкина. Старушка задремала, чтение остановилось. Толстой, войдя в комнату, стал перелистывать книгу и наткнулся на первые строки «Отрывка»: «Гости съезжались на дачу».
