А манками я называю сюжетные повороты кульминационного свойства, ибо считаю, что стратегическая кульминация в сценарии должна быть одна, а тактических – несколько. Вот этот набор тактических кульминаций, в которых нарушается возникшая было гармония, вдруг теряется смысл происходящего и тут же заново и неожиданно обретается вновь, вдруг пропадает след интриги, но тут же снова находится в самом непредполагаемом повороте, поддерживает и напрягает зрительское внимание. Когда сюжет развивается с ритмическими перепадами, то зритель в своем сопереживании ему то поднимается на какую-то высоту, то обрушивается вниз, а значит, испытывает эмоциональные перегрузки. Мера этих душевных затрат и желанность их и есть мера интереса зрителя к фильму. Иногда душевные затраты бывают так велики, что зритель испытывает настоящий катарсис, то есть нравственное очищение. Именно этот катарсис – в значительной степени благодаря феномену кинозвезды, о котором уже шла речь, – превращает опыт героев фильма в личный духовный опыт зрителя, обогащая его новым, более глубоким пониманием и себя, и окружающих людей в нашем сложном мире.
Особенно явственно эта «перекачка» опыта, освоение его как своего личного происходит в фильмах для детей.
Существует крылатая фраза, которую приписывают Горькому: «Для детей надо писать так же хорошо, как для взрослых, и даже лучше». Слышал я еще и такое высказывание по поводу детского кинематографа: «В наше время детское кино – единственная возможность касаться библейских тем…»
И то и другое, видимо, правда.
Во всяком случае, сдавать фильмы для детей так же трудно, как и фильмы для взрослых, если не более – это я могу засвидетельствовать своей личной практикой.
Не было у нас с Нусиновым, а потом и у меня, ни одного случая, чтобы сперва со сценарием для маленьких, а потом уже и с картинами все обходилось бы без трудностей. Начиная с «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен».
Я до сих пор храню телеграмму от дирекции «Мосфильма» в нашу съемочную группу, снимавшую летом 1963 года сцены в пионерском лагере на Черноморском побережье, с требованием свернуть все работы и возвращаться из киноэкспедиции в Москву, ибо производство картины прекращается. И лишь мудрость нашего директора киногруппы, плод многолетнего общения с киночиновниками, который сказал: «А мы этой телеграммы не получали», позволило режиссеру Элему Климову доснять фильм до конца. А что было бы, если б директор принял этот приказ к исполнению?..
Я вспоминаю, с каким ехидством редакторы из Госкино говорили про «Внимание, черепаха!»: «Скоро они (то есть мы. –
А речь-то шла об эпизодике, на мой взгляд, одном из самых трогательных вообще в нашем кино, снятом режиссером Роланом Быковым с высочайшей поэтичностью, когда ¨га переодевается в девчачье платье, чтобы удрать из Института питания и бежать спасать черепаху. И этот эпизод был признан «эротичным»!..
Как зорко чиновники высматривали криминал, причем часто и политического свойства, там, где его и в помине не было и быть не могло. Ну, например, один воистину гроссмейстер по «аллюзиям» (впрочем, таких в те годы было немало) так истолковал содержание «Внимание, черепаха!» на одном из вполне серьезных обсуждений: все понятно, сказал он, маленькая, древняя, на «Ч» начинается, а ее под танк, под танк!.. Дело было в 1968 году, во время чехословацких событий…
Такой аллюзионный механизм, несомненно, заслуживал бы восхищения своей изощренностью и фантастичностью предположений, если бы это не влияло на судьбу фильма, на результат работы нескольких десятков людей. Подобным высококвалифицированным специалистам всюду чудились крамольные метафоры, оскорбительные символы, ситуации, подвергающие поношению нечто основополагающее.
Вот и мой сценарий «Дом с привидениями» три года не запускался в производство из-за обвинения его в излишней жестокости, а ведь пафос сценария как раз в обратном: в яростной борьбе с жестокостью, но только эмоциональным путем. То, что этот фильм удалось наконец снять в 1988 году (дебют режиссера Ефима Гальперина), – достижение нового времени. Но все это лишь к слову. Упомянул же я «Дом с привидениями», чтобы показать, как происходит «перекачка» опыта киногероя в личностный опыт зрителя.
В событийном фильме только экстремальные обстоятельства вызывают глубинные сопереживания у сидящих в зале. Именно поэтому я и нашел для своей маленькой героини Оли Николаевой крайнюю ситуацию: она становится свидетелем попытки убийства собаки – чудесного огромного водолаза, да еще сцена эта происходит в старом полуразрушенном доме, где кто-то глухо воет, все устрашающе скрипит, а в углах клочьями свисает грязная паутина.
