В настоящем исследовании рассматривается история видеоарта как особой формы экранного искусства, последовательно нарушающей правила и традиции, выработанные в кинематографе и на телевидении. Александра Першеева показывает, как с помощью монтажа оказывается возможно сталкивать между собой только образы, но и целые дискурсивные поля, как на стыке кадров возникают смыслы, а при совмещении экранов – выстраиваются миры. Каждая из глав книги посвящена одному из типов монтажа, рассказывается о его возникновении и функционировании в экранной культуре, а затем об экспериментах художников, меняющих ставшие привычными способы «монтажного мышления». Отдельное внимание автор уделяет роли залов галереи, которые, в отличие от кинотеатра, открывают эстетические возможности «пространственного монтажа», а также роли зрителя, который в поле видеоарта становится соавтором художника. В работе упоминается и анализируется более 250 экспериментальных фильмов и видео, которые могут быть интересны как специалистам, так и широкому кругу любителей современного искусства.
Значение работы множественно и полиморфно, и любой случай интерпретации сильнейшим образом зависит от того, кто осуществляет акт смотрения.
Эпитет «полиморфный» замечательно подходит видеоарту как форме искусства, возникшей тогда, когда художники отказались от привязанности к конкретным инструментам, форматам, стилям или правилам. Это было время становления концептуализма, «искусство как идея как идея»[1] предполагало обновление не только и не столько формы произведения искусства, сколько характера его отношений со зрителем. Если прежде работа художника мыслилась как образ, которым нужно наслаждаться, глядя с почтительного расстояния, то теперь она стала инструментом генерации активного, эстетически заряженного поля, в котором возможно движение свободной мысли. Теперь смыслы не даются автором в готовом виде, а возникают в сотрудничестве со зрителем, произведение становится открытым текстом или, скорее, ситуацией встречи с вопросами, поставленными автором[2].
Прежде чем приступить к исследованию, признаем: видеоарт зачастую скучно, иногда неприятно, а порой и физически тяжело смотреть. Художники очень требовательны к себе и к зрителю, их работы это в основном «горькие пилюли», которые не подсластить. Видеоарт не развлекает, его задача – расширить границы экрана, зрительского восприятия, когнитивных привычек и сложившейся картины мира. И авторы не стремятся понравиться нам, они просто рассчитывают на то, что у нас хватит стойкости и подготовки, чтобы услышать и понять их высказывание.
В середине ХХ века в искусстве произошел радикальный переворот: от рассказывания историй художники переходят к созданию пространства длящегося диалога. И наше исследование посвящено вопросу о том, как это смещение работает в области движущегося изображения. Предвосхищая все, что будет сказано дальше, резюмирую: одним из ключевых действующих механизмов этого процесса стал монтаж. И выраженная с его помощью особая настроенность видеохудожника на беседу со зрителем.
Столкновение двух кадров высекает искру смысла. Все мы знаем это. Но как это происходит? Почему эти приемы работают? И что случается со зрителем в момент такой вспышки?
Понятие монтажа в настоящей работе берется достаточно широко, однако, не теряет своих границ: мы последовательно рассмотрим все ключевые типы монтажа как организации пространственно-временного континуума на экране, покажем то значение, которое каждый из них имеет в рамках традиционного кино, и то преображение, которое происходит при перемещении в поле видеоарта. И поскольку монтаж является способом организации экранной «речи», в центре нашего внимания будет именно коммуникативный аспект: связь между каждой из форм монтажа и содержанием видео, пути порождения смыслов[3].
Сейчас можно задать закономерный вопрос: к чему проводить специальное исследование таких тонких вопросов монтажа, если еще нет фундаментальных работ по истории видеоарта? Не лучше ли начать с создания хронологии и классификации видео по стилям, а уже потом углубляться в изучение нюансов его морфологии?
Ответ можно примерно сформулировать так: еще прошло недостаточно времени для того, чтобы мы могли увидеть события, связанные с развитием видеоарта, как этапы его истории. Существуют удачные описания ключевых феноменов и тенденций, однако, все они еще не разложены «по полочкам», поскольку небольшой возраст искусства видео (ему сейчас немного за пятьдесят) пока не позволяет сформировать ясное представление об этих самых «полочках». Здесь нет стилей или «-измов», а есть богатая палитра технологий, форматов, художественных стратегий и пересечений с другими формами искусства – и все это пока не укладывается в линейный «исторический» нарратив, поэтому в массиве видео так легко потеряться.
Разумеется, попытки написать историю видео уже осуществлялись (о них будет сказано в первой главе этой книги), однако, более продуктивной на сегодняшний день, как ни парадоксально, мне представляется разработка теории видео, набора методик и инструментов, с помощью которых можно описывать и анализировать произведения самых разных форматов. Несколько эффективных методов анализа видеоарта уже разработано, и задача настоящего исследования состоит в том, чтобы пополнить этот ряд. Вспоминая один из образов в видео Гэри Хилла «Область катастрофы», где герой, читая текст, запутывается в словах и физически ощущает себя потерянным в знаковой системе, как в лесу, скажу, что мне хотелось бы предложить еще один инструмент для навигации в густой чаще «непонятных» феноменов видеоарта.
