Виктор Гюго полностью

Консервативная и догматическая эстетика классицизма, которую в те годы проповедовали жалкие эпигоны некогда блистательной школы Корнеля и Расина, основывалась на принципах строгого порядка и стабильности. В заслугу искусству эта эстетика ставила не столько отражение реальной жизни, сколько «облагораживание» природы, очищение ее от уродливого и обыденного, с целью создания образа идеальной и совершенной красоты. Классицистская эстетика исходила из убеждения, что красота вечна и абсолютна, т. е. не зависит ни от времени, ни от общественных условий. А молодое поколение романтиков, выступившее в период предреволюционного брожения конца 20-х годов и жившее воспоминаниями о 1789 годе, очень остро ощущало постоянное развитие и смену исторических формаций и политических режимов. Протестуя против догматов и «вечных истин», оно стремилось к решительному обновлению всех средств отображения многообразной, на глазах меняющейся жизни. «Разумеется, только свидетели великого исторического переворота могли усвоить себе эту точку зрения, — говорит Н. Я. Берковский, справедливо называя романтизм «детищем французской революции», — нет застывшей жизни, нет непререкаемых форм, есть творимая жизнь, есть формы, сменяющие друг друга, нет догматов, пет вечных истин, есть вечное обновление и в мире вещей и в мире мысли»[10].

Свое программное предисловие к «Кромвелю» Гюго начинает с утверждения, что человечество переживает разные возрасты, каждому из которых соответствует своя форма искусства (первобытное общество, считает он, дало в «Книге бытия» высочайший образец лирической поэзии, античное общество прославлено эпосом Гомера, современная — христианская — эра лучше всего выразит себя в драме). Христианская эра, считает Гюго, дала новое понимание человека как существа двойственного, обладающего началами плотским и духовным, одно из которых «сковано вожделениями, желаниями и страстями», другое — «взлетающее на крыльях восторга и мечты». Следовательно, и поэзия должна вмещать в себя контраст низменного и возвышенного, уродливого и прекрасного. В этом, по мысли Гюго, и заключается существо романтической драмы: «Что такое драма, как не… ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни и спорят за человека от его колыбели до могилы?» (14, 95). В этом заявлении о постоянной борьбе двух начал, хоть и выраженном в идеалистической форме, чувствуется стремление художника-романтика проникнуть в вечно подвижную и противоречивую сущность реальной жизни, отказавшись от окостенелых представлений классицистской доктрины.

С пониманием двух противоположных начал человеческой природы связана и теория гротеска, которому Гюго отводит чрезвычайно большую роль в литературе нового времени. Гротеск, считает он, является «богатейшим источником, который природа открывает искусству». Гротеск создает эффекты уродливого и ужасного или комического и шутовского. Он является «мерилом для сравнения» и плодотворным «средством контраста» (Сганарель и Дон Жуан, Мефистофель и Фауст; погибающий страшной голодной смертью Уголино и прелестная Франческа да Римини или чистейшая Беатриче в «Божественной комедии» Данте).

В противоположность классицистской эстетике, которая строго отделяла «высокий» жанр трагедии от «низкого» жанра комедии, что означало полное изгнание уродливого и шутовского из сферы высокого искусства, новая романтическая драма должна соединить в себе оба полюса, следуя в этом за Шекспиром: «Шекспир — это драма…, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию» (14, 91), — говорит Гюго.

В требовании расширить рамки поэзии отразилось стремление Гюго к демократизации искусства, ибо известно, что вместе с понятием низкого и безобразного эстетика классицизма, как правило, не допускала и народ в так называемые высокие жанры. Через гротески Гюго — через его шутов, нищих, бродяг, оборванцев, с которыми мы встречаемся в «Соборе Парижской богоматери» и в его драмах, — мощная демократическая стихия распространяется в искусстве XIX в.