Гачев глубоко прав, когда говорит, что повторение мысли, лишние на первый взгляд иллюстрации и доказательства служат важной цели: помогают подержать мысль перед глазами, взвесить, свыкнуться. Вот почему эта мысль о родстве щербаковских сочинений с пейзажами, сама по себе незамысловатая, требует вживания и разработки. Перед нами в самом деле новый род словесного искусства, принципиально иная, нежели прежде, задача. Но разве не было целью всякого искусства во всякое время именно то «свободное и радостное соревнование с Творцом», о котором в известном докладе о Скрябине говорил Мандельштам? Соревноваться с Творцом можно по-разному, но нельзя не признать, что к числу лучших Его творений (вызывающих, по крайней мере, наиболее дружное восхищение) принадлежат именно ландшафты. Насчет человеческой природы мы еще расходимся во мнениях, но море пред грозою или, напротив, после грозы, когда по всему окоему разбегаются ее рваные остатки,- кажется, ни у кого не вызывает нареканий; налицо по крайней мере масштаб! Впечатление такой же масштабности и пустоты (при безупречной выделке словесной ткани) оставляют и лучшие из песен Щербакова, в которых простейшие вещи выражаются сложнейшими, изысканнейшими способами,- за счет чего автор сильно проигрывает по части эмоций, но выигрывает вот именно что по части уподобления природе. Вместо описаний он впервые предлагает эквиваленты, подобия,- притом ему решительно неважно (по крайней мере с некоторых пор), из чего их созидать. С некоторых пор Щербакову безразлично, «про что»,- во всяком случае, на уровне содержательном он перепевает одни и те же общеромантические штампы, иногда иронизируя над ними. Слово перестало быть посредником между автором и слушателем и сделалось материалом в чистом виде. Для сравнения сошлюсь на интересный опыт Виктории Иноземцевой, хорошего московского поэта: согласно одному ее автокомментарию, слово для нее не более чем ганч, смесь глины и песка, с помощью которых наскоро лепят для античной статуи утраченные детали, чтобы потом воспроизвести их уже скрупулезно, в мраморе. Слово становится таким же заполнителем пустот,- важен только метр, напор, интонация, энергия произнесения; иногда приобретают значение какие-то внесмысловые, опять-таки вторичные признаки вроде стилистической окраски, потому что само по себе столкновение стилистических пластов является одним из источников энергии текста,- но о чем, почему и зачем говорится, и автору, и слушателю уже не столь важно. Отсюда же и любимая мысль Щербакова о том, что ни один текст не способен конкурировать со словарем – в котором потенциально заложена возможность ВСЕХ текстов, точно так же, добавим, как и в пейзаже – возможность любого его преобразования. Направленная воля, интенция, попытка что-то изменить в этом самодостаточном, девственном и равнодушном пространстве способна вызвать у стороннего наблюдателя разве что снисходительную усмешку – вот отчего на фоне безупречно защищенной лирики Щербакова, которую и лирикой-то можно назвать лишь весьма приблизительно, любой осмысленный, сюжетный, эмоционально напряженный текст выглядит беспомощным и по-детски неуклюжим. Что горам наши страсти!
Что до эмоций, мы властны произвольно вложить их в текст, как и в пейзаж: кому-то вид кавказских гор кажется грозным, кому-то – тихим и мечтательным; одни всерьез полагают, что большинство песен Щербакова ироничны, если вообще не задуманы как чистое издевательство,- другие же всюду у него видят трагедию, а сам он своей поздней, новой манерой, в высшей степени амбивалентной, убирает уже всякие подсказки. Обратим внимание, что Щербакова становится все приятнее слушать (в некоторых вещах появляется почти попсовое звучание), но к замыслам его ранних песен – выпущенных, например, на американской кассете 1999 года – позднейшие аранжировки относятся весьма касательно: возьмем хоть «Трубача», былой манифест нашего героя, ставший паролем для множества его слушателей – и исполняющийся теперь под какое-то шарманочное похрюкиванье.
