С Явленским я познакомился весной того же года, Веревкину же тогда почти не знал. Основанное ими общество художников «der Blaue Reiter»[410], сыгравшее в свое время большую роль в современном немецком искусстве[411], в то время только еще назревало. С обоими ими я ближе сошелся гораздо позже, в 1913 г., когда снова попал в Мюнхен.
Среди тогдашних «учеников и последователей Грабаря» был д-р Трейман[412] (доктор философии) — самый преданный и покорный его ученик, он даже старался походить и наружностью на своего учителя — носил такие же усы, бородку и так же коротко стригся, как Грабарь. Он недурно объяснялся по-русски, научившись языку самоучкой. Говорили, что (это было еще до меня) Грабарь одно время был совершенно невидим и замкнулся с Трейманом, делая всех интриговавшие опыты новых красок и какого-то небывалого нового связующего вещества — «медиума» — для темперы. На эту тему рассказывали самые смешные небылицы. Рецептам Грабаря Трейман слепо следовал и будто бы «по приказу» Грабаря даже ездил в Италию для каких-то специальных архивных изысканий по технике живописи. Я бывал у Треймана, когда жил он уже отдельно от Грабаря. Рисовал он превосходно, а его мастерская была настоящей «лабораторией алхимика». Так как красок полагалось не щадить, то он приготовлял их в количествах колоссальных и употреблял уже не тюбы, а огромные бычачьи пузыри, из которых краска выдавливалась на палитру в виде толстой колбасы. Палитра была, конечно, тоже гигантских размеров, и я помню нестерпимую вонь от размоченных и сушащихся на веревках этих пузырей. Раз застал и очень занятное зрелище: чтобы достичь полной иллюзии на полотне и лучше сравнивать изображение с натурой, Трейман поставил мольберт рядом с натурщиком, а сам, вооружившись двухметровыми кистями, издали наносил ими краски, забившись чуть ли не в самый угол своей тесной студии. (Про свои тогдашние эксперименты Грабарь в общих чертах вспоминает в своей автобиографии[413].)
Из художников круга Явленского — Веревкиной мне был очень симпатичен барон Зедделер[414], худой и болезненный молодой человек, и мы довольно часто виделись. Он тоже был давнишний ученик Ашбе. Тогда он начинал заниматься деревянной гравюрой в духе японцев и продолжал это в Париже, куда в том же году уехал. Он и некоторые ученики Ашбе (Мейерсон, Шабад и Мурашко) собирались для работы с натуры в небольшой студии, куда пригласили для руководства Явленского. Весной Грабарь мне посоветовал поработать с этой группой и воспользоваться указаниями Явленского. Я туда ходил некоторое время, но та «пастозная живопись», на которую меня «наводил» Явленский, мне не удавалась, общение же с этим весьма культурным художником и очень милым человеком было приятно, и я много от него узнавал.
После всех моих колебаний в течение этой второй мюнхенской зимы мне опять захотелось вернуться к Холлоши[415] и поехать в Венгрию, на природу, где работалось как-то свежее, и то, что я приобрел там, теперь мне показалось особенно ценным, а главное, было мне по душе.
Добрый Холлоши простил мой «флирт» со школой Ашбе и ничего не имел против моего возвращения.
Тогда мне еще было неясно, в чем именно противоположность этих двух мюнхенских мастерских. Тут можно было видеть два совершенно различных направления в подходе к натуре. У Ашбе его принцип «большой линии» и «большой формы» логически вел к упрощению и «плакатности» и к декоративности — в конечном итоге к преображению натуры, к отходу от реальности (помню, как кем-то провозглашенный лозунг «Los von Natur»[416] вызвал сенсацию в школе).
У самого «последовательного из последователей» Ашбе, Явленского, его «гóловы» постепенно превратились в чистые схемы (вероятно, чтобы выйти из тупика, он обратился к примитивам и стал себя вдохновлять детским творчеством)[417]. Другой «ашбовец» — Кандинский — пошел гораздо дальше, и его композиции можно назвать началом беспредметного искусства, столь заразившего современное абстрактное «творчество», и пресловутого немецкого экспрессионизма — «экспромты» Кандинского порывали со всякой реальностью. Но эти явления — более позднего времени, при мне до этих эксцессов еще было далеко, хотя зачатки уже появились.
У Холлоши в противоположность тому, что делалось в мастерской Ашбе, было бережное отношение к натуре. Холлоши, как я уже упоминал, взывал к своим ученикам, что форма должна восприниматься чувством, а не «холодным рассудком». Здесь было утверждение реальности, любование индивидуальной формой и вообще как бы «интимное» углубление в натуру.
Естественно, что в то время мне лично было трудно отдать предпочтение чему-либо одному — мне и то и другое начинало быть интересным, — и такая двойственность во мне утвердилась и оставалась затем всегда в моем творчестве. В нем уживался и «интимный реализм», как я про себя его называю, и одновременно — влечение к стилю, к гротеску и даже к абстрактному.
