Работа над «Римскими Сонетами» — это был радостный и немного смущающий отдых после долгих часов, проведенных в Библиотеке.
Большое исследование Вячеслава о «Дионисе и прадионисийстве», написанное и опубликованное в Баку, было основано на богатом материале, собранном в течение многих лет до революции. Книга — разные ее проекты — была задумана давно. Но в Баку не было никакой возможности познакомиться с литературой, появляющейся на Западе после Первой мировой войны.
Вячеславу хотелось спешно узнать, что было найдено, что опубликовано западными учеными. Он возвращался к Четырем фонтанам с тетрадками, наполненными бесчисленными выписками на разных языках. Несколько лет позже этот материал был им переработан для немецкого перевода его бакинской книги — перевода, им задержанного для дальнейших пересмотров и до сих пор не изданного.
Параллельно с работой над Дионисом появлялись другие мысли и планы. Вячеслав пишет статью о «Ревизоре», которую обсуждает в Риме с Мейерхольдом[112]. Он задумывает статью об «Идиоте», о которой просит Горький[113]. Ему смутно мерещится новая трагедия, «Антигона». Но он не уверен ни в сюжете, ни в возможности быть услышанным современниками.
О возможности «заинтересовать» и быть «услышанным» мы много с Вячеславом разговаривали. Дневник от 5–го декабря 1924 г.:
Пробуждаясь от послеобеденной сьесты, прислушиваюсь к музыкальному «бормотанью» Лидии и начинаю от души смеяться. Открываю к ней дверь, поздравляю с превосходной страницей музыкального юмора: она рада его сообщительности и тоже смеется. Когда я признался ей, что «брожу как вол, ужаленный змеей», влюбившись в нелюбимый замысел, не могущий никого захватить, и что благодаря смуте, внесенной в умы большевиками, никого и ничем вообще не могу заинтересовать, так как миросозерцание мое нынешнему в основе чуждо, — Лидия, по обыкновению драчливым тоном и вместе тоном непреложного оракула, изрекла: «Если сам заинтересуешься, то и другие заинтересуются, а если не заинтересуешься сам, не будет силы и других заинтересовать; миросозерцания же меняются каждые 10–12 лет и ровно ничего не значат; нужно, чтобы не миросозерцанием сильна была художественная вещь, а чистым золотом своего искусства, это золото в цене не падает». Таков приблизительный смысл; а слова ее разве передашь?
Одной из первых забот Вячеслава было продолжение моего музыкального образования.
— Вы едете в Рим? Там вы найдете Респиги, — говорил мне Александр Борисович Гольденвейзер, у которого я окончила курс московской консерватории по фортепьяно.
Респиги знали в России и сам он ее очень любил. Он ездил два раза в Петербург, учился у Римского — Корсакова и одновременно работал в императорском оперном театре, где получил по конкурсу место альта — солиста.
Мы приехали в Италию осенью 1924–го года, как раз к открытию курсов в римской консерватории «Санта Чечилия». В этом году Респиги был ее директором, а также профессором класса высшей композиции. Мы пошли к нему с Вячеславом, и я прихватила пачку своих работ, фортепьянных и вокальных. Он был чрезвычайно любезен, взял мои вещи с собой для более подробного ознакомления. При вторичной встрече он долго сидел с нами в своем классе, был очень внимателен, заставил меня играть ему мои композиции и особенно заинтересовался фортепьянной сонатой.
Ему было тогда 42 года — веселый, солнечный, черты лица похожи порой на льва, а порой на Бетховена.
— Ну, как он тебе понравился? — спросил меня Вячеслав.
— Не знаю, не легкомысленный ли?
— А мне он чрезвычайно понравился.
Я же была удивлена простотой, открытостью, полным отсутствием педантизма, которым нередко отличаются педагоги.
В Италии на факультете композиции учатся десять лет. В первые четыре года изучается гармония, в 5–6–ой и 7–ой год — контрапункт и фуга, и, наконец, на старших трех курсах — оркестровка и свободное сочинение.
Респиги записал меня на девятый, предпоследний год, засчитав все мои экзамены в России и, что самое главное, экзамен фуги, который я так мучительно сдавала два раза в Баку.
