Время, вперед! полностью

Отталкиваясь от формулы «советской классики», приступим к характеристике последнего периода эпохи СССР. Этот период, начало которого мы условно датируем серединой 1960-х годов, можно назвать «советской эклектикой» или, к примеру, «советским эллинизмом». Главной чертой периода – в интересующем нас аспекте – становится разложение «классического» темброакустического и песенно-интонационного единства советского мира. Распадается связь времен: все чаще практикуется дистанцирование и рефлексия в отношении советского прошлого, его эстетизация и художественно-риторическое конструирование; память о прошлом перестает непосредственно определять настоящее в его тотальности, оседая в локальных, частным образом обживаемых «местах памяти», каковыми могут выступать и отдельно взятый кинофильм, и отдельно взятая песня – например, «бардовская» песня о Гражданской войне, звучащая в кинофильме.

Прошлое обособляется в виртуальных, имитационных, знаковых формах, к моменту распада СССР окончательно консервируясь в виде хаотичного множества «мемориальных фетишей», играющих роль символических подпорок для индивидуальных актов «потребления прошлого». Утрачивается и полнота времени, и радикальная новизна: не только прошлое замыкается в обособленных фетишистски-потребительских анклавах, настоящее также обособляется, «приватизируется», укореняется в инертной, ревокативной стихии ветхого, становится непроницаемым для одновременно разрушительных и обновляющих энергий Большого времени – что советский человек с еще пока живой темпоральной чувствительностью безошибочно опознает как «застой». Новое потребительское сознание обуржуазивающегося индивидуалиста усматривает в прошлом – и непременно в более далеком прошлом, чем недавнее советское прошлое, – подлинность, а в будущем – новизну как обретение новой, качественно иной и гораздо более масштабной подлинности. Почувствовавший вкус к самозабвению homo soveticus ощущает себя выброшенным за борт истории; его новая программа темпоральной идентичности заключается в неограниченном потреблении материальных знаков актуального, модного и современного.

В массовой песне периода эклектики эта тенденция проявляется в постепенном отходе от универсальности поэтического текста и исполнительской интонации. Поэтический текст «классической» советской песни – мы имеем в виду, конечно же, некий «идеальный тип» – универсален в меру своей открытости: он легко дробится на отдельные фразы, представляющие собой готовые формулы – схемы социальной самоидентификации субъекта, пропевающего таким образом некий обобщенный и реализуемый в коллективном опыте социальный смысл, в котором он, субъект, обнаруживает смысл собственного существования. Множество таких вот песенных формул обретает единство и общезначимость в горизонте монотематизма и унивокальности советского песенного мира.

Интонационная универсальность «классического» советского исполнителя – в качестве образцов здесь можно назвать Владимира Трошина или Олега Анофриева периода 1960-х – заключается в предельной транзитивности голоса-медиума: любой слушатель легко подхватывает исполняемую таким голосом песню, начинает подпевать ей, а потом снова и снова пропевать ее вслух или про себя; он опознает звучащий голос-медиум в качестве собственного внутреннего голоса и, таким образом, инкорпорирует транслируемый исполнителем универсальный смысл. Поэтический текст позднесоветской песни становится все более и более закрытым. Этому в значительной мере способствовало поэтическое возрождение периода «оттепели». Композиторы все чаще пишут песни на «непесенные» стихи известных советских поэтов, в том числе на переводы зарубежной классики; вместе с тем советские поэты, пишущие песенные тексты, все реже делают скидку на «низкий жанр».

Текст песни обретает самостоятельную ценность, он все чаще рассчитан на эстетизирующее обособление слушателем в качестве самостоятельного поэтического микрокосма и все реже годится для разложения на отдельные смысловые единицы, в свернутом виде содержащие готовую социально-миметическую схему. Советский песенный космос становится все более политематичным и эквивокальным – он распадается на эксклюзивные поэтически-песенные миры, обживаемые все более частным образом. Мир Роберта Рождественского отличается от мира Николая Добронравова, а оба эти мира, в свою очередь, совершенно не похожи на миры Владимира Высоцкого, Юлия Кима или Булата Окуджавы. Множественности поэтических миров отвечает множественность исполнительских интонаций; при этом общая тенденция заключается в образовании замкнутых «кластеров», объединяющих родственные музыкальные, поэтические и вокально-интонационные феномены.