Самая интересная особенность «Истока художественного творения» состоит в том, что приподнятый тон современной художественной экзегезы достигает в нем своего апогея — и в то же время этот образец экзегезы гораздо меньше отличается от рыночной теории искусства, чем может показаться поначалу. На первый взгляд хайдеггеровская аргументация следует проверенной стратегии модернистской апологетики: значительное произведение искусства, согласно Хайдеггеру, возникает вследствие внутреннего принуждения, внутренней необходимости, а не внешнего расчета. Но сила, диктующая художнику его произведение, такова, что исходящее от нее принуждение к новаторству интуитивно понятно читателю. Эта сила — время. Действительно, мы знаем, что время постоянно несет с собой изменения и инновации, и ожидаем их от него. Поэтому мы охотно признаем, что художник, идущий в ногу со временем, непременно должен создавать нечто такое, чего раньше никто не видел.
Таким образом, ход наших мыслей направляется в русло историзма гегелевского образца: каждое время обладает своими нормами и законами вкуса, образующими определенные культурные эпохи, которые сменяются в ходе истории, в силу чего и художественные стили следуют один за другим. У каждой эпохи — свои критерии оценки. Новая эпоха неизбежно требует нового искусства. Традиция же всегда принадлежит другому, прошедшему времени и поэтому не может определять актуальный вкус. Эта историцистская аргументация выглядит убедительно и в любом случае немало способствовала признанию модернистского искусства. Но Хайдеггер не просто воспроизводит эту аргументацию — он ее существенно модифицирует, поскольку видит ее принципиальный недостаток: настоящее не может быть исторической эпохой, подобной эпохам прошлого, потому что настоящее не имеет соответствующей протяженности, будучи лишь мимолетным переходом от прошлого к будущему.
Разумеется, Хайдеггер верен духу традиционного историзма, когда утверждает, что греческий храм или римский фонтан служат образцовыми воплощениями исторического бытия каждого из этих народов. Он подчеркивает, что произведение искусства живет лишь в эпоху своего создания, после чего, оказавшись в музее, приобретает характер мертвого, архивного, постисторического документа, уже не имеющего непосредственного отношения к истине. Вот как Хайдеггер описывает греческий храм: «Творение храма слагает и собирает вокруг себя единство путей и связей, на которых и в которых рождение и смерть, проклятие и благословение, победа и поражение, стойкость и падение создают облик судьбы для человеческого племени. Владычественный простор этих разверстых связей есть мир народа в его историческом совершении. Из этих просторов, в этих просторах народ впервые возвращается к самому себе, дабы исполнить свое предназначение»[19].
Однако патетика, звучащая в этом пассаже, резко идет на спад, когда речь заходит о музейном искусстве: «Творения расставлены и развешаны на выставках, в художественных собраниях. Но разве как творения, как то, что они есть? Быть может, они уже стали здесь предметами суеты и предприимчивости художественной жизни? <…> Администрация учреждений берет на себя заботу о сохранности творений. Знатоки и критики ими занимаются. Торговля художественными предметами печется об их сбыте. Искусствоведение превращает творения в предмет особой науки. А сами творения — встречаются ли они нам во всей этой многообразной деятельной суете?»[20] Ответ на этот вопрос нетрудно угадать: нет, не встречаются, ибо «сам мир наличествующих творений уже распался. Отъятие мира и распадение мира необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. <…> И впредь они лишь предстают — они предметы»[21]. Музейное искусство, следовательно, не имеет сущностного значения для нашего времени и никогда его не приобретет, поскольку это искусство навсегда принадлежит прошлому и внутренне умерло вместе с ним — пусть даже его безжизненная внешняя форма заслуживает сохранения из научных и коммерческих соображений.
