Введение в эстетику полностью

Из приверженцев Тэна Золя в своей смелой, но поверхностной теории «экспериментального романа» пытался сохранить за критикой характер того, что он назвал «позитивным исследованием» (enquete positiviste): критика «объясняет и протоколирует»; она излагает, но не поучает, «она предпочла красивую роль: писать историю своевременной литературы, объясненную и комментированную»[93]. Он исповедует признание всех личностей, всех «темпераментов», всех «реторик», всех «экранов», при помощи которых произведение искусства изображает нам природу; он все признает «на одинаковом основании», т. е. не судя, ибо все это «почти одинаково далеко от своего идеала: творчества»[94]. И однако «искусство, – говорит он, – живет лишь фанатизмом»; а один из своих сборников критических статей он резко озаглавил: «Моя ненависть» (Mes Haines). Золя открыто отказался от высказывания суждений, тем не менее он судит, ибо осуждает!

Точно так же Эннекен (Hennequin) в своем опыте научной, или эстопсихологической, критики отказывается от оценки художественных произведений; он их лишь объясняет, прибегая последовательно к трем точкам зрения: технической, психологической, социологической. В этом последнем анализе он углубляет концепцию Тэна в двух пунктах. Прежде всего, одна и та же среда содержит одновременно много течений, имеющих часто различное направление; их необходимо различать раньше, чем относить к ним то или другое произведение. Аристофан и Эврипид, «Pensees» Паскаля и современные «Contes» Лафонтена, несомненно, являются продуктами своей среды, но они наверное принадлежат весьма различным течениям этой самой среды. Далее, художник часто сам может исправлять эти течения, а не только всегда следовать их течению, как это думает Тэн; вольтерьянцев и вагнерианцев создали лишь Вольтер и Вагнер, нельзя же сказать, что и эти великие люди и их произведения порождены были ранее существовавшими в публике музыкальными париями.

Итак, Эннекен стремится удержать лишь наполовину тэновский метод с целью усовершенствовать его. Но он должен признать, что под это так называемое научное объяснение законно подходит вся эстетика в собственном смысле, цель которой – оценка произведений искусства; при надобности он считает даже возможным призывать на помощь специалистов по гигиене, социологии или моралиста[95]: без оценки, следующей за объяснением, нет эстетики.

Современная литературная критика фактически санкционировала роль идеи ценности в эстетике. Мы увидим, что импрессионисты и догматики одинаково считают себя судьями, хотя и по разным основаниям; от этой задачи не отказывается и промежуточная пария, которая обычно и более эклектична и более многочисленна.

Возьмем, например, верного представителя новейшего догматизма: было бы оскорблением для Брюнетьера предположить, что он не оценивает различным образом анализируемые и объясняемые им произведения.

По поводу сравнительной истории литературы он показывает, именно, что самое научное сравнение естественно превращается в суждение, и происходит это в той именно мере, в какой оно научнее сделано; это вполне соответствует воззрениям Тэна.

«Если бы мы определенно вознамерились проявить в сравнительной литературе самое презрительное и, так сказать, наиболее научное безразличие к эстетической ценности, то все же известная трагедия или поэма неизбежно определялась бы по отношению к тем, которые ознаменовали собою в истории кульминационный пункт в эволюции этого вида литературных произведений; хотим мы того или нет, определение, в общем, будет суждением. Добавим, что ввиду необходимости давать настолько широкие определения, чтобы они всегда предоставляли будущему возможность совершенствования прошлого, суждение это предохранено от опасности стать абсолютным»[96].

Писатели этой школы пытались преобразовать проблему ценности или, по крайней мере, выразить ее более тонко.

«Что такое критика? Ответ на этот вопрос ищут слишком далеко, – говорит Думик. – Должна ли она объяснять или оценивать?.. Так ставить вопрос – значит плохо его ставить. Критика – сила, служащая искусству против всех поползновений опошлить его»[97]. Это очень хорошо сказано; но необходимо столковаться: рассматривать критику как своего рода полицию искусства – это значит не ослабить, а, наоборот, усилить принцип ценности. Это не значит отказываться от суждения; более того, это значит прежде всего судить, а затем самому приводить в исполнение приговор.

Представители противоположной школы любят третировать как «педантов» всех, кто не принадлежит к «лентяям по профессии», к «невеждам по специальности». С этой точки зрения, оценка произведения искусства – лишь мания запоздавших своим рождением профессоров. «Университет, – говорит Моклер в припадке юмора, – неизгладимо втравил в их умы ту идею, что критика для того и существует, чтобы судить творения. Но судить нельзя, можно понимать и любить, а все остальное – педантизм»[98].