Уайльд презирает по примеру своих французских учителей все естественное. Вот как он выясняет основные взгляды «эстетиков»: «Искусство живет, как и мысль, самостоятельной жизнью и в своем развитии подчиняется только собственным целям… Несовершенство искусства вызывается возвращением к жизни и природе и возведением их в идеал. Жизнь и природа, правда, могут иногда приносить пользу искусству, как сырой материал, но прежде, чем оно может ими воспользоваться, они должны быть превращены в художественные символы. Как только искусство отказывается от посредничества фантазии, оно все утрачивает. Как метод реализм приводит к полной неудаче, и всякому художнику следовало бы избегать двух вещей: современности сюжета и современности формы[41].
Для нас, живущих в XIX столетии, каждое столетие может служить сюжетом художественного произведения, за исключением нашего собственного. Единственно прекрасно только то, до чего нам нет дела… Именно потому, что Гекуба для нас ничто, ее страдания составляют такой пригодный сюжет для трагедии. Третье учение заключается в том, что жизнь гораздо более подражает искусству, чем искусство жизни. Это составляет последствие не только подражательного инстинкта, присущего жизни, но и того факта, что сознательная цель жизни заключается в том, чтобы найти себе выражение, и что искусство дает ему прекрасные формы, при помощи которых может осуществиться это стремление».
Заметим тут, что Уайльд вовсе не имеет в виду взаимодействие между художественным произведением и публикой, т. е. своего рода внушение, которому она подчиняется. Нет, он серьезно утверждает, что живописцы изменили климат Англии, что в Лондоне за последние десять лет так много туманов потому, что импрессионисты изображают туман. «Чрезвычайные перемены, происшедшие за последние десять лет в лондонском климате, – говорит он буквально, – должны быть приписаны этой особенной художественной школе… Кому, как не импрессионистам, обязаны мы чудесным бурым туманом, ползущим по нашим улицам, скрывающим свет газовых рожков и превращающим дома в чудовищные тени». Наконец, Уайльд еще учит: «Эстетическое стоит выше нравственного. Оно принадлежит сфере более одухотворенной. Познать красоту данного предмета – самая возвышенная ступень, до которой мы только можем добраться. Даже восприимчивость к цветам важнее для развития индивида, чем чувство правды и «неправды».
Мы видим, следовательно, что по учению эстетиков художественное произведение самодостаточно, что оно может не удовлетворять нравственного чувства, что даже лучше, если оно безнравственно, что оно должно избегать естественности и правды и даже противоречить им и что искусство стоит выше всякой другой человеческой деятельности. Таким образом, эстетики воплотили требования и парнасцев, и демонистов, и декадентов, и вообще всех представителей эготизма в литературе и искусстве.
Теория эстетиков ввиду ее успехов и распространенности заслуживает более подробной оценки.
Эстетики-бонзы, провозглашающие тезис «искусство для искусства», относятся с пренебрежением к лицам, отрицающим эту теорию, и утверждают, что они низменные натуры, интересующиеся лишь прозой жизни. Эти бонзы ссылаются на таких писателей, как Кант, Лессинг, и других, также утверждавших, что художественное произведение должно быть только прекрасно. Но нам нечего смущаться этих громких имен, прикрывающих в данном случае ложный взгляд, опровергнутый в течение последнего века большим числом философов (я назову лишь Фихте, Гегеля и Фишера). Как он несостоятелен, видно, например, уже из того, что упомянутая теория вовсе не считается с безобразным как с предметом художественного творчества.
