Высокое искусство полностью

Вообще-то была эпоха недосягаемо высокой словесной культуры, и неужели всю эту словесную культуру мы должны стереть, уничтожить, забыть только оттого, что тому или иному актеру удобнее обойтись без нее? Эта словесная культура была такова, что, например, современник Шекспира, сэр Уолтер Роли (Ralegh), великий путешественник, завоеватель, «пастух океана», один из праотцев английской колониальной политики, даже сидя в тюрьме, даже зная, что завтра утром палач отрубит ему голову, пишет перед смертью стихи, которые отшлифованы так артистически, будто он профессиональный словесных дел мастер. Даже пираты владели тогда отличною стихотворною формою.

Эдмунд Спенсер, «поэт поэтов», «поэт для поэтов», характерный поэт той эпохи, законодатель ее литературного вкуса, потому-то и был встречен восторгами своих современников, что благодаря изощренной стихотворческой технике довел музыку стиха до таких небывало прекрасных звучаний, каких и не предполагали тогда в английской речи. Недаром его знаменитую «стансу», то есть изобретенную им структуру стиха, позаимствовали у него – два столетия спустя – такие могучие лирики, как Байрон, Шелли и Китс. Другие гиганты эпохи – Френсис Бомонт, Джон Флетчер, Кристофер Марло, Бен Джонсон – входят, подобно Шекспиру, не только в историю театра, но и в историю поэзии. Конечно, была в их стихах и грубость, и они часто проявляли ее – когда она была им нужна, – но сколько утонченности в самой структуре их речи, какой звучит она изысканной музыкой.

Шекспир – один из них, он порожден именно этой культурой.

Впоследствии он отказался от чрезмерного литературного лоска, но все же и в его позднейших стихах ощущается, что он эту школу прошел, что в его простоте есть утонченность.

О просодии его стихов, об их мелодике, ритмике, о тайне их великолепного звучания существуют десятки книг (самая популярная принадлежит профессору Джорджу Сэйнтсбери), ибо, повторяю, только потому, что стих Шекспира обладает такими высокими литературными качествами, так колоссальна сила его сценических образов. Переводя Шекспира на русский язык, мы не должны забывать, что переводим такого же мастера поэтической речи, как Овидий, Вергилий, Данте, с такой же гениально экспрессивной фонетикой. Поэтому, когда у Анны Радловой в одном из самых волнующих монологов Макбета я читаю стихи:

это страшное «бсделал» режет меня, как ножом. И я уверен: не только меня.

И развились б расчесанные кудри,

И каждый волос твой подняло б дыбом.

(«Гамлет»)

Брасчесанные, бдыбом, бнебо, бплеть – можно ли навязывать Шекспиру такую фонетику?

В радловском «Макбете» непроизносима строка:

Это языколомное язвтруда нисколько не лучше, чем бсделал. Как нарочно, в подлиннике здесь одна из музыкальнейших строк:

В новом издании «Макбета» переводчица отказалась от «язв-труда», но свято сохранила свое «бсделал» и в 1935, и в 1937, и в 1939 годах!

Столь же неприкосновенной осталась во всех изданиях ее перевода строка:

У Шекспира здесь образ всадника, который от излишнего азарта перемахивает через седло. У Анны Радловой – несуществующий в подлиннике образ коня, который бежит и подпрыгивает. Этот образ совершенно противоречит тому, что хочет сказать Макбет. Так что «подпрыгивающее честолюбье» искажает и просодию Шекспира, и смысл.

Но сейчас меня занимает не столько искажение языка, не столько искажение смысла, сколько та упрямая борьба с поэтичностью поэзии Шекспира, которая является движущей силой всех переводов Радловой. Переводчица как будто задалась специальной целью добиться того, чтобы его стихи прозвучали корявее, грубее и жестче. Можно ли представить себе, что гениальный поэт в своих лучших творениях культивирует такую фонетику:

Я отнюдь не утверждаю, что именно так переводит Радлова каждую строчку Шекспира; у нее есть немало более добротных стихов, но все же для нее показательно именно такое пренебрежение к звучанию стиха.