Выбросив слово
«А я полюбил ее за то, что она чувствовала сострадание к ним».
Выбросив слова «к ним», Радлова навязала Дездемоне несвойственную ей беспредметную жалостливость.
Здесь дело не только в затемнении смысла, но и в уничтожении живых интонаций.
Ведь если каждый актер принужден говорить, как астматик, какая может быть свободная дикция в его задыхающихся, конвульсивных, прерывистых выкриках?
Одно дело, если Дездемона, прося Отелло о прощении Кассио, скажет:
и другое дело, если она буркнет отрывисто:
В этой коротышке «Но срок?» нет и не может быть никаких интонаций. В погоне за бессмысленной краткостью фраз переводчица вконец уничтожила то широкое, вольное, раздольное течение речи, которое свойственно шекспировской дикции.
Принуждая героев Шекспира то и дело выкрикивать такие отрывочные, бессвязные фразы, как: «Но срок…», «Но вот – порок…», «Пристойны (?) вы?», «Кровав (?) я буду», «Полдуши пропало…», «Здесь – генерал…», «Узнал ее? Как страшно обманула…», «Зовите…», Анна Радлова тем самым огрубляет их богатую душевными тональностями, живую, многокрасочную речь, придает ей барабанный характер.
Когда Эмилия говорит невинно пострадавшему Кассио, что Отелло любит его по-прежнему «и других ему ходатаев не надо, кроме душевного расположения (к вам)» – в этом чувствуется большая участливость, а когда Анна Радлова заставляет Эмилию вместо всех этих слов выпалить без всяких околичностей:
здесь чувствуется та же черствая грубость, какая лежит в основе всего перевода.
Грубость не столько в отдельных словах, сколько в синтаксисе, в интонациях, в звучаниях слов.
Нечувствительность ко всему, что есть в Шекспире изысканного, лиричного, мечтательного, тонкого, нежного, привела к такому искажению Шекспира, какого десятки лет не бывало во всей нашей переводческой практике.
Рецензенты почему-то заметили только грубость словаря переводчицы. Но, право же, эта грубость – ничто по сравнению с грубостью ее интонаций.
Старые переводы «Отелло» были порой наивны и бледны, но шекспировская дикция в них соблюдалась с большим пиететом, и это давало возможность декламировать шекспировские стихи как стихи. Но есть ли какое-нибудь стиховое звучание в таких куцых обрубках разрозненных фраз, как:
«Не нелюбовь – вина». «Ты говоришь – грабеж?..» «Указывают мне – сто семь галер…»
Все эти словесные обрубки произносить как стихи невозможно. Их можно только отрапортовать, как «здравия желаю!», «рад стараться!».
Вдумываясь в то, каким образом достигается переводчицей этот печальный эффект, я прихожу к убеждению, что в большинстве случаев все это происходит из-за истребления таких, казалось бы, третьестепенных словечек, как «этот», «мой», «она», «ее», «оно», «если», «хотя», «почему», «неужели», «когда» и т.д.
До сих пор мне и в голову не приходило, какую большую нагрузку несут эти слова и словечки в живой человеческой речи.
Только теперь, когда горе-переводчица выбросила в своем переводе не меньше семидесяти процентов всей этой словесной мелюзги, я увидел, каким голым, отрывистым, бескрасочным, тощим, бездушным сделался из-за этого шекспировский текст! Обнаружилось, что именно эти слова играют огромную роль в создании той или иной интонации. Казалось бы, не все ли равно, скажет ли Кассио, обращаясь к Бланке:
или:
Но «узор снимите» – бездушно, мертво, а «этот узор снимите для меня» – живая человеческая фраза, содержащая в себе множество интонационных возможностей.
В том, что именно эта словесная мелюзга, именно эти якобы пустые слова и словечки, без которых, казалось бы, так легко обойтись, являются главными носителями живых интонаций, очень легко убедиться при помощи простейшего опыта: возьмите любое русское стихотворение, хотя бы Некрасова, и попробуйте деформировать его радловским методом: выбросьте из него все «ненужные» слова и словечки, подобные тем, которые выброшены из этих переводов Шекспира, и посмотрите, что станет с его интонацией. Возьмите, например, вот такое двустишие:
По методу переводчицы это двустишие следует перевести, конечно, так:
