Но Горький и не думает никого пугать, напротив, обозначив основные линии разлома (природа – цивилизация, цивилизация – человек, человек – природа), он, как и многие деятели Серебряного века, предсказывает катастрофу не с тревогой, а с надеждой: «Шум – подавлял, пыль, раздражая ноздри, – слепила глаза, зной – пек тело и изнурял его, и все кругом казалось напряженным, теряющим терпение, готовым разразиться какой-то грандиозной катастрофой, взрывом, за которым в освеженном им воздухе будет дышаться свободно и легко, на земле воцарится тишина, а этот пыльный шум, оглушительный, раздражающий, доводящий до тоскливого бешенства, исчезнет, и тогда в городе, на море, в небе станет тихо, ясно, славно…»
Настораживает только то, что картина после катастрофы подозрительно напоминает ощущения единственного человека в земном раю. Антииндустриальный, антикапиталистический пафос писателя оборачивается тоской по простоте первобытного существования Адама. А такая тоска всегда означает не надежду на будущее, а страх перед вызовами настоящего. Правда, последний абзац все-таки оставляет загадку.
«Раздалось двенадцать мерных и звонких ударов в колокол. Когда последний медный звук замер, дикая музыка труда уже звучала тише. Через минуту еще она превратилась в глухой недовольный ропот. Теперь голоса людей и плеск моря стали слышней. Это – наступило время обеда».
Как понять сочетание «
Думается, что читателя должно обнадежить именно это. Дай писатель ответы на все вопросы в прелюдии к рассказу – и чем тогда оправдать существование еще тридцати страниц?
Сказки Салтыкова-Щедрина – нестандартное в русской литературе явление и в плане содержания, и в плане жанра. Одни по структуре напоминают басни, другие скроены по мерке бытовой сказки, третьи представляют собой политический фельетон. При этом не оставляет ощущение (уверен, что в специальном исследовании это можно было бы доказать), что во всех случаях перед нами не образец жанра, а пародия на жанр. Автор не ограничивается какой-то одной манерой изображения, рамками какого-то одного стиля, даже и большого, но меняет их, почти в духе постмодернизма демонстративно нарушая правила литературной игры по ходу самой игры. Особенно хорошо это видно на материале сказки «Коняга», где манера изображения и интонация меняются иногда не по разу на одной странице.
«Коняга лежит при дороге и тяжко дремлет. Мужичок только что выпряг его и пустил покормиться. Но Коняге не до корма. Полоса выбралась трудная, с камешком: в великую силу они с мужичком ее одолели».
Первый абзац знакомит нас с персонажем как с конкретным образом, не тронутым обобщением. Коняга не вообще «лежит при дороге», а данный Коняга (мы быстро убеждаемся, что это имя собственное) лежит там в данный момент. Слова «только что» не дают нам шанса истолковать образ иначе. На то же работает и глагол «выбралась» со значением случайности. Но уже во втором абзаце ситуация меняется.
«Коняга – обыкновенный мужичий живот, замученный, побитый, узкогрудый, с выпяченными ребрами и обожженными плечами, с разбитыми ногами. Голову Коняга держит понуро; грива на шее у него свалялась; из глаз и ноздрей сочится слизь; верхняя губа отвисла, как блин. Немного на такой животине наработаешь, а работать надо. День-деньской Коняга из хомута не выходит. Летом с утра до вечера землю работает; зимой, вплоть до ростепели, “произведения” возит».
