Но когда поезд уже появляется, мы вновь и вновь сталкиваемся со «странным» восприятием Ганина. Во-первых, сообщается, что поезд извержен домом. Не рискуем полностью проговаривать смысл этой метафоры; остановимся на том, что поезд видится как некий продукт внутренней деятельности дома (тут конфликтуют движение и неподвижность, а причины и следствия опять меняются местами). Во-вторых, мы видим «тускло-оливковые вагоны с темными сучьими сосками вдоль крыш». Допустим, что поверх тогдашних пассажирских вагонов шли небольшие трубы (так оно и было), отчасти напоминающие сучьи соски (грубоватое, но совершенно неожиданное и чисто поэтическое сравнение). Тогда, если сравнение продолжить, поезд оказывается перевернут вверх брюхом. Конечно, это не так; но еще один конфликт восприятия зафиксирован. Верх и низ тоже меняются местами – так же, как дым и паровоз. И не только верх и низ, но и зад и перед: «паровоз, что, не тем концом прицепленный, быстро пятится…». Разумеется, паровоз идет вперед, но он «пятится» – на взгляд Ганина. Вообще вся эта картина имеет смысл только с точки зрения героя; зато и герой предстает как человек с видением поэта. Он не пытается приукрасить действительность. Все эти «слепые стены» и даже «фрески… реклам» не делают картину реального Берлина ни ужаснее, ни краше, чем на самом деле. Просто она не такая, какой ее видят другие. «Старый поэт» Подтягин в Берлине уже не поэт; стихи в его представлении могут писаться о березках, а любовь будет ассоциироваться с горничной. И то и другое – из разряда массовых представлений, и то и другое – очевидная пошлость. Ганин же, хотя и не пишет стихов, воспринимает мир исключительно поэтически. Многочисленные эпитеты и метафоры, используемые в этом отрывке Набоковым, – средство передачи ганинского поэтического восприятия. Абзац заключается короткой фразой: «Так и жил весь дом на железном сквозняке».
«Железный сквозняк» – ближайший родственник «тоски дорожной, железной» из стихотворения А. Блока «На железной дороге». Это метафизическое мышление героя создает такой образ берлинской жизни. И если мы это поймем, то поймем и то, почему так раздражает Ганина псевдосимволическое мышление Алферова, о котором мы уже говорили: тот пытается копировать образ мышления, на который не имеет права.
Перед нами не только герой-поэт, но и автор-поэт. «Машенька», как и любая другая проза Набокова, – это проза поэта, который сочетает предельную точность и честность изображения, идущего от восприятия, а не представления (представления-штампы – орудие эпигонов), с метафизичностью мышления, сообщающего изображаемой картине внезапную глубину.
Все попытки выяснить, чем отличается поэзия от прозы, дают исчезающий результат. Некоторые серьезные исследователи убеждены, что единственная определяемая разница – графическое оформление текста. Но стихи записывают и в строчку, так что последняя стена между стихами и прозой рушится. Видимо, все же непроходимой границы между ними нет, но обозначить ее примерно все-таки можно. Чем плотнее текст (то есть чем мельче в нем единица значимости), тем ближе он к поэзии. Чем текст «жиже», то есть единица значимости крупнее, тем он дальше от поэзии и ближе к прозе. Правда, таким же образом можно отличать и художественный текст от нехудожественного, так что такая классификация тоже неизбежно должна вызвать нарекания. Получается, что все, что хорошо, – то поэзия, а все, что не поэзия, то плохо. Строго говоря, так и есть. И одним из «чемпионов» по плотности текста является прозаик А. Платонов. Как он добивается этого эффекта?
«В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования. В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда» – так начинается одна из самых «густых» платоновских вещей – «Котлован».
