Манн подчеркивает, что безмятежность Гёте была его художественным достижением, а не врожденным свойством. В поздней «Фантазии о Гёте» Манн хвалит гётевскую величавую самовлюбленность, самопоглощенность, «которая слишком серьезна и слишком устремлена к величайшему самоусовершенствованию, к улучшению, „сгущению“ врожденных способностей, чтобы можно было охарактеризовать ее таким ничтожным словом, как „тщеславие“»[274]. Прелесть этой характеристики в том, что Манн описывает себя в той же мере, что и Гёте, — и здесь, и в великолепной статье 1936 года «Фрейд и будущее»:
(И)митация Гёте с ее памятью о вертеровской, о мейстеровской ступени и о старческой фазе «Фауста» и «Дивана» может бессознательно направлять и мифически определять жизнь писателя еще и сегодня. Я говорю «бессознательно», хотя в художнике бессознательность то и дело переходит, играя, в улыбающуюся сознательность и в глубокую по-детски внимательность[275].
Имитация Гёте Манном дала нам Тонио Крёгера в качестве Вертера, Ганса Касторпа в качестве Вильгельма Мейстера, «Доктора Фаустуса» в качестве «Фауста» и «Признания авантюриста Феликса Круля» в качестве «Западно-восточного дивана». В замечаниях Манна звучат неслучайные отголоски слов Гёте о том, что «даже совершенные образцы смущают тем, что вынуждают нас пропускать необходимые ступени нашего Bildung, вследствие чего мы, как правило, впадаем в бесконечные заблуждения». Манн в нескольких местах цитирует гётевский жестокий и принципиальный вопрос, сформулированный тем в старости так: «Что за жизнь, коль есть другие?»[276] В этом вопросе имплицитно присутствуют два превосходных Гётевых афоризма, в сочетании которых — диалектика запоздалого созидания: «Лишь присвоив себе чужие богатства, мы создаем нечто великое» и «Что мы можем назвать по-настоящему своим, кроме нашей энергии, нашей силы, нашей воли?».
Гёте Курциуса — это тот, кто довел до совершенства и последним представлял литературную культуру, созданную Гомером, продолженную Вергилием и Данте и позже достигшую возвышенного в творчестве Шекспира, Сервантеса, Мильтона и Расина. Лишь писатель, обладающий гётевской даймонической силой, мог обобщить так много и не впасть в совершенство смерти. Загадка: при всем своем жизнелюбии и всей мудрости, Гёте в своих сильнейших вещах выдвигает нам навстречу столь цельное сознание, что мы не находим возможности найти себя в этих стихах, явно не уступающих по силе стихам Вордсворта, но бесконечно менее волнующих. «Трилогия страсти», при всей своей исключительной риторической мощи, не стоит в центре нашего бытия[277], в отличие от «Строк, написанных на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай»[278] и оды «Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства»[279]. «Прелюдия, или Становление сознания поэта»[280] не может считаться поэзией высшего порядка, чем «Фауст», но она тем не менее кажется вещью куда более нормативной. Великая эстетическая загадка Гёте — это не его неоспоримые лирические и повествовательные свершения, а «Фауст», самая гротескная и неусваиваемая из всех первостепенных западных драматических поэм.
Эрих Хеллер лукаво пишет: «Какой грех лежит на Фаусте? Беспокойство ума. В чем спасение Фауста? В беспокойстве ума». Тут у Гёте либо путаница, либо частная версия идеи гностиков о спасении через грех; кажется, справедливо будет сказать, что путаница. Хеллер видит тут скорее недозволенную двусмысленность:
Но трагедии человеческого духа он написать не мог. В этом качестве трагедия Фауста не удалась, оказалась неправомерно двусмысленной, потому что для Гёте в конечном счете не существовало собственно человеческого духа. Он был в основе своей одно с духом природы[281].
