Главный герой первой части — удручающе несуразный Дон Жуан, чья злополучная связь с невинной Маргаритой прямо ведет к ее гибели на земле и довольно неубедительному спасению на небе. Но Гёте больше (и совершенно правильно) беспокоился о том, чтобы мы увидели убедительнейшего из Фаустов, хотя Гётев Фауст — это торжество поэтической удачи над драматургическим достижением. Этот величайший Фауст запоминается нам не как изображение человека, который мог бы существовать на самом деле, но как пример сознания, которому совершенно чужды и действие, и страсть — хотя он к ним стремится. Ум Гёте не знал покоя; ум его Фауста всего лишь постоянно беспокоен. Гёте прекрасно понимал эту разницу и охотно пошел на художественный риск, которым она была чревата. Нет таких читателей, которые перечитывают первую или вторую часть «Фауста», потому что Фауст завладел их мыслями так же, как многими из нас завладевает Гамлет. Я перечитываю «Фауста», чтобы посмотреть, что Гёте может сделать со своим не вполне гётевским главным героем. Когда я перечитываю «Гамлета», вопрос стоит иначе: что Гамлет может сделать с Гамлетом?
Все вновь сводится к мысли Эриха Хеллера: Гёте ушел от трагедии, а Шекспир навсегда запечатлел для нас этот жанр, или, как сурово подытоживает Хеллер: «Если говорить, что ограниченность Гёте коренится в очевидной неограниченности его гения, то и подразумевать следует его гений, а не его талант; свой талант он всегда использовал именно для того, чтобы защититься от своего гения».
Добавлю к этому лишь одно: в первой части Гёте защищается от своего собственного гения, но в гораздо более сильной второй части он — более интересным образом — защищается от гения других: греческих трагиков, Гомера, Данте, Кальдерона, Шекспира и Мильтона. Во второй части мы сталкиваемся лицом к лицу со злом не чаще, чем в первой, но читатель, жаждавший трагедии, перестает ее хотеть — иначе и быть не может, потому что приливные волны гётевского мифотворчества требуют сверхъестественно энергичного отклика. Стихи не поддаются переводу, зато фильмы о чудовищах поддаются, а вторая часть «Фауста» — это самый титанический фильм о чудовищах, когда-либо перед нами поставленный[292]. То же мое свойство, что гонит меня на каждого нового «Дракулу», неизменно возвращает меня и ко второй части «Фауста», где Мефистофель превращается в интереснейшего из вампиров. Гёте, вроде бы смиривший свои желания, тем не менее позволил Мефистофелю написать почти всю вторую часть — результатом стала отменная поэзия.
В конце первой части заваривается великолепная каша из греха, заблуждения и раскаяния, и Фаусту только и остается, что в ней потонуть; но в первой же сцене второй части все это исчезает. Гёте главным образом обязан Шекспиру осознанием того, что апофеоз может быть драматургически убедителен. Гамлет в пятом акте возвышается над всем, что он сделал в предшествующих четырех, — и со второй сцены второй части Фауст полностью свободен от трагической судьбы Маргариты. Гамлет может не признавать силы своей былой любви к погибшей Офелии, но мы закономерно не верим ему — а Фауст даже не пытается отрицать тоску по своей Офелии. Гёте явно не слишком любил угрызений совести, особенно в делах чувственных. Потерянная женщина — состоявшаяся поэма, и Маргарита сделалась первой частью, а Елена стала второй. Я с содроганием думаю о феминистских прочтениях Гёте, или Данте, или Йейтса, потому что эти поэты идеализировали и, следовательно, демонизировали женщин даже сильнее, чем Мильтон. Когда в конце второй части Мистический хор поет: «Цель бесконечная / Здесь в достиженье. / Здесь — заповеданность / Истины всей. / Вечная женственность / Тянет нас к ней»[293], современная женщина, скорее всего, спросит: «Это куда?»
Гёте шел по стопам Данте, но сегодня это едва ли аргумент в его защиту. Была ли объектом исканий Фауста Маргарита или Елена — субъектом, а в конечном счете и настоящим их объектом был сам Фауст, ибо Гёте сознательно искал лишь себя одного. Подобно Бирону из «Бесплодных усилий любви», Гёте искал в женских глазах пламя Прометея[294] — отражение своего творческого огня. У Шекспира это дано с необузданным и умышленным юмором, но Гёте был такой же нарцисс, как Бирон. Понятно, почему феминистскому литературоведению нужнее Шекспир; он — за оба пола и ни за один из них. Гёте так уязвим для феминистского метода, что результаты такого исследования не будут интересны — разве что критика будет направлена против феминизации гротескного начала в мифологических чудовищах, о которых скоро пойдет речь.
