Тут предвещается ад, в котором окажется из-за Альбертины Марсель, потому что Сван — предтеча Марселя, Иоанн Креститель, пророчащий распятие юного «я» повествователя на кресте ревности. Пруст осуществляет двойной переход от одной муки к другой — испытание ревностью, которому подвергается Сен-Лу во время своего романа с Рахилью, и Сваново прямое, пророческое предостережение, адресованное беспечному Марселю.
Прежде чем заняться этим переходом, уместно будет отозваться на две несправедливые претензии, предъявляемые нынче Прусту. Отчего повествователь — не еврей наполовину, как Пруст, и — что по нашим временам куда важнее — отчего повествователь гетеросексуален, тогда как Пруст был бисексуален, а гомоэротические наклонности в нем преобладали? Один из превалирующих аргументов в защиту Пруста основывается на его жажде универсальности, но он кажется не слишком состоятельным. Другой гласит, что даже в 1922 году, когда еще ощущались следствия дела Дрейфуса, гомосексуальность была клеймом. Он тоже не вполне убедителен; Пруст — художник столь великий, что его эстетическое достоинство заслуживает того, чтобы мы искали «художественные» обоснования «художественных» по своей сути решений. Выигрывает ли роман от того, что повествователь — гетеросексуальный христианин?
Биографы развеяли вздорное истолкование романа Марселя с Альбертиной как отношений между Прустом и Альфредом Агостинелли. «В цветущей роще»[490] — удачный перевод «À l’ombre des jeunes filles en fleurs», хотя он и не передает всего, что есть в «Под сенью девушек в цвету»[491]. Переиначьте это иронически в цветущую рощу мальчиков, и вы уничтожите созданную Прустом художественную тоску. Лесбиянство Альбертины, обретающее под пером Пруста пугающий блеск, с трудом поддается истолкованию как гетеросексуальные срывы Агостинелли. Пруст точно знал, что делает: Сван и Марсель составляют контраст гомосексуалу де Шарлюсу и бисексуалу Сен-Лу. Муки любви и ревности преодолевают пол и сексуальную ориентацию, да и мифологическое измерение, которое дают Содом и Гоморра, пострадало бы, не умей повествователь дистанцироваться как от гомосексуалов, так и от евреев.
Пруста в первую очередь заботили не социальная история, не сексуальное раскрепощение и не дело Дрейфуса (хотя он последовательно и деятельно Дрейфуса поддерживал). Эстетическое спасение — вот задача его огромного романа; Пруст соперничает с Фрейдом за звание первого мифотворца Хаотической эпохи. Созданная им история — это визионерская фантазия, изображающая созревание повествователя из Марселя в писателя Пруста, который в последнем томе перестраивает свое сознание и обретает способность привести свою жизнь в соответствие с новой формой мудрости. Пруст верно рассудил, что повествователь будет всего «действеннее», если сумеет занять беспристрастную позицию в отношении мифологии, поднимающей повествование до уровня космологической поэмы, как дантеанской, так и шекспирианской. Пруст оставляет позади Бальзака, Стендаля и Флобера, бросаясь в представление, в котором соединяются Содом с Гоморрой, Иерусалим и Эдем: три покинутых рая. Повествователь, гетеросексуальный христианин, наиболее убедителен в качестве провидца этой новой мифологии.
Между Сваном и Марселем, задыхающимися в недвижимом воздухе ревности, повествователь помещает Сен-Лу, который женится на Жильберте, дочери Свана и первой любви Марселя, и безвременно гибнет, пав жертвой I Мировой войны. В затухающий роман Сен-Лу и Рахили встроена самая, возможно, пронзительная Прустова апофегма, относящаяся к ревности: «Ревность, продолжающая любовь, не может быть намного содержательнее, чем другие формы воображения».
Читая это, я думаю, что Пруст — настоящий врач для всех, кто несчастен в любви, а таковым рано или поздно делается каждый, кто любит. К сожалению, его лекарство, подобно всем средствам от любви, действует лишь после того, как болезнь — даже в своей чистой форме, в форме ревности, — проходит. Пруст дает нам ретроспективное утешение: только такое мы и можем принять. Мы запоздало радуемся, когда нам говорят, что ревность — это слабое стихотворение, неспособное развить даже те три-четыре образа, что в нем содержатся. В романах, которые мы пишем своими жизнями, ревность, которая в какой-то момент нас снедает, блекнет до трагикомического пафоса, в целом присущего усопшему Эросу. Сен-Лу — не искусствовед ревности, в отличие от своего тестя, и не ее писатель, в отличие от Марселя. Любовь, в которой ревность кое-как поддерживает жизнь, вместе с ревностью и умирает, и Сен-Лу тихо переносит причудливую отраду, состоящую в том, что он сделался для Рахили привычной и успокоительной приметой прошлого:
