Это главное им приходилось скрывать из соображений безопасности, но метафорически оно приняло форму презрения к врачебному ремеслу, которое питали оба писателя. В своих сатирах на врачей Мольер лукаво намекает на параллели между медициной и богословием — у Монтеня этот намек совершенно прозрачен. Движение от гуманизма к восхвалению обыкновенной жизни, которое Фрейм прослеживает у Монтеня, Мольер усвоил без остатка: его идеальной публикой были бы те честные люди, которые заменили Монтеню гуманистический идеал. Залог Монтеневой самобытности — автопортрет, определенно не тот материал, из которого мог бы создавать свои вещи комедиограф. Залог самобытности Мольера — эволюция от фарса к своего рода критической комедии, а для такой эволюции нужен был импульс нетеатрального происхождения. Предположу, что Мольер воспользовался подсказкой Монтеня, но его автопортреты — это автопортреты наоборот или навыворот. Альцест — главная из этих антитетических инверсий, но есть и другие, и идут они от того, как Монтень описывал человека, изображая сознательно усеченные образы. Монтень учит обузданию воли, которое ведет к самообладанию; Мольер показывает мрачную комедию разнузданной воли — это приводит к самоотречению и разрушительным страстям. Альцест, каким бы сильным и достойным восхищения я его ни находил, — это то, что получается, если не внять предостережению Монтеня, которым заканчивается эссе «Об опыте». Тот, кто старается выйти за пределы своего существа и ускользнуть от своей человеческой природы, впадает в безумие. Он не возвышается до ангела — он принижается до зверя. В финале Альцест, желающий бежать в пустыню (пусть и метафорическую), играет с теми силами, которые страшили Монтеня больше всего.
Своего места в каноне Мильтон не лишится никогда, хотя из всех первостепенных поэтов он, кажется, нынче вызывает самое сильное негодование у литературоведов-феминистов. Однажды в разговоре с Джоном Драйденом он с излишней готовностью признался, что Спенсер был его «великим прообразом»; со временем я пришел к мысли о том, что так он защищался от Шекспира. Шекспир был одновременно источником Мильтоновой поэтической тревоги — скрытой, но подлинной — и, парадоксальным образом, первоначалом Мильтоновой каноничности. Из всех, писавших после Шекспира, именно Мильтон, а не Гёте, не Толстой и не Ибсен, удачнее всего пользовался Шекспировым изображением характера и его изменений, в то же время яростно гоня от себя Шекспирову тень. Самый шекспировский литературный персонаж после созданных собственно Шекспиром — это Сатана Мильтона, наследник великих героических злодеев — Яго, Эдмунда, Макбета, а также контр-Макиавелли — Гамлета, в его самой мрачной ипостаси. Мильтона и Фрейда (высоко ценившего Мильтона) объединяет то, что оба в долгу перед Шекспиром и оба от этого долга уходят. Тем не менее способность вынести силу Шекспира и поставить ее себе на службу есть, наверное, самое прочное связующее звено между амбивалентностью у Мильтона и у Фрейда, между бунтом Сатаны против Бога и гражданской войной в душе.
Одни из первых героических злодеев — это Тамерлан Кристофера Марло, скифский пастух, сделавшийся завоевателем, и еще в большей мере — его же Варавва, самоупоенный мальтийский еврей, весельчак от лукавого. От величественных нигилистов Марло лежит прямой путь к ранним шекспировским чудовищам, мавру Арону из трагической бойни «Тита Андроника» и горбатому Ричарду III. Все эти образы были слишком грубы, чтобы подействовать на чувства Джона Мильтона. Интеллектуальный нигилизм Сатаны из «Потерянного рая» начинается с бездны в емком сознании Гамлета; но сначала нигилистические черты Мильтонова погибшего ангела проявились в Яго, который первым страдал от сознания попранного достоинства[231], от того, что его богоподобный командир его обошел.
