Великая поэма Мильтона свидетельствует, что он вопреки себе остался шекспирианцем. В его Сатане соединяются онтологический нигилизм Яго и фантазии-предчувствия Макбета, а сдобрена эта смесь Гамлетовым презрением к речи. Для чего у Сатаны есть слова, с тем он уже и покончил — как и Гамлет. Сатаной движет что-то похожее на эстетическую гордость Яго, который упивается подстраиваемой трагедией. А еще что-то вроде все усиливающегося возмущения Макбета — возмущения тем, что любое присвоение власти приводит лишь к одному результату: бедный актер в очередной раз вступает не вовремя. Все безупречные драматические элементы злоключений Сатаны — изобретения Шекспира, как и способность Сатаны меняться, услышав себя и задумавшись над своими словами. Тем не менее Мильтон не показывает важнейшей перемены, вследствие которой Люцифер превращается в Сатану. В тексте эта наиважнейшая метаморфоза попросту отсутствует. Нам приходится довольствоваться удивительно туманным нравоучением не слишком приветливого архангела Рафаила[239]:
Такое умолчание совершенно не в духе Шекспира; мы хотим слышать драматическую версию всего этого — так же как хотим видеть Люцифера до того, как он исчезнет навсегда. Пытаясь убежать от Шекспира, Мильтон вытесняет из преображения своего героя-злодея драматический момент. В конце концов, Рафаил неправ: униженным счел себя Люцифер, и нас возмущает линия партии, согласно которой Люцифер отныне — не лицо[241] по имени Сатана. Шекспир раскрывает нам Яго и Макбета, Мильтон же попросту исходит из того, что читатель, как христианин, удовлетворится рассказом, который выражает исключительно точку зрения победившей стороны. Множество таких моментов обрекло бы на провал даже «Потерянный рай» — но он оправляется, стоит вернуться шекспировскому Сатане, получающему возможность высказать свою точку зрения:
Такая точка зрения подразумевает реалии — поэтического и человеческого толка, — которых предполагаемым истинам христианства так просто не задушить. Хотя Сатана здесь увлекается драматической иронией, его риторические вопросы содержат в себе больше, чем иронию. Они ставятся по модели яростных вопросов Яго и на миг превращают читателя «Потерянного рая» в Отелло, ошеломленного риторикой, чьей тенденциозности, при всей ее откровенности, едва ли можно противостоять. У Яго и Макбета, а также, менее очевидным образом, у Гамлета, Сатана перенял негативную энергию, убедительную оттого, что ей мало простой настойчивости: она намекает на постоянное влечение за пределы принципа удовольствия. Шекспир, который, быть может, не создал всего, но нас (таких, какие мы есть) придумал безусловно, сотворил западный нигилизм, перейдя — через Яго и Эдмунда — от Гамлета к Макбету.
