Доносится пение детского хора, над ним своей чарующей мелодией царит сопрано девочек. Лицо Фигнера с застывшими чертами медленно оживает, кулаки разжимаются, глаза светлеют, но весь он как бы оседает. Он медленно идет к рампе, как бы ищет сочувствия у зрителей и чуть-чуть глухим, словно уставшим голосом произносит: «Я тронут этим пеньем!» Он как будто очистился от скверны.
<Стр. 260>
Пока Дездемона просит простить Кассио, Фигнер остается неподвижным. Лицо его повернуто в публику, глаза скошены в сторону, противоположную Дездемоне: он напряженно вслушивается в каждую ее интонацию и потому не хочет ее видеть. Когда она со своей нежнейшей, почти молитвенной интонацией спрашивает: «Ты прощаешь?»—он недоволен, что она нарушает его настороженность требованием ответа, и как бы невзначай бросает: «Не время!» Но когда она повторяет вопрос, он уже вскипает, второе «Не время!» он бросает гневным голосом и отбегает в сторону. До начала квартета он никак не может собраться и овладеть собой. Все фразы квартета произносятся в состоянии удрученности.
По существу, Отелло уже поверил в виновность Дездемоны, Он только хочет понять, как это могло случиться и что ему следует предпринять. Он опирается о колонну и, как бы не желая говорить, тихо велит: «Уйдите... уйдите все... хочу один остаться». Голос глухой, от него делается жутко.
Ужасно не то, что Дездемона изменила, а что она изменила ему, который ей так слепо верил. И именно поэтому он с таким криком набрасывается на Яго, как только тот к нему подходит: зачем он открыл ему глаза, зачем распял его счастье?
Затем Фигнер уже не знает покоя. Он вихрем носится по сцене, то волоча за собой Яго, то швыряя его наземь, то отстраняясь от него, как от нечистой силы.
К концу сцены Отелло «сдавал», он как бы терял волю. Ему все становилось безразлично.
Монолог Яго (андантино на шесть восьмых) с выдумкой о страстном сне Кассио представляет собой, может быть, самый гениальный из всех существующих в оперной литературе монологов злодея. Мелодия монолога построена на коротких фразах с предельно близкими интервалами: секунды (за ничтожными исключениями) чередуются с терциями, аккомпанемент приглушен, указания динамических оттенков все время напоминают певцу об исключительной интимности этой сцены (несколько раз напоминается: «вполголоса, говорком, сладчайше», в одном месте помечено «шесть пиано» и т. д.).
Яго — Джиральдони, большой специалист на роли злодеев, выдающийся Скарпиа («Тоска»), Барнаба («Джоконда»), отличный актер, отказывался в этом
<Стр. 261>
месте от актерской детализации. Он стоял лицом к публике с ханжески сокрушенным видом и, как бы стыдясь того, что ему приходится рассказывать о такой человеческой мерзости, одними только вокальными нюансами уснащая свою гнусную клевету, приковывал Фигнера — Отелло к месту.
Одна черта, присущая всему его монологу, особенно впечатляла. Все время было слышно, что Яго врет, нагло, издевательски врет, порой как бы между прочим. Из-за того, что это противоречило его ханжескому виду, интонации привлекали сугубое внимание.
Поразительно было, как Яго в первой же фразе легким тембровым нажимом как бы сминал слово «акканто» (рядом, то есть Кассио спал рядом). На втором «а» он как будто усиливал ноту и в это время озирался, не подслушивает ли кто-нибудь, и самое слово делалось лишним, его можно было бы опустить или незаметно промурлыкать: мимика заменяла его.
Так же «между прочим» он подавал и конец: насладившись любовью Дездемоны, Кассио заснул крепким сном. Яго—Джиральдони явно торопился кончить, никаких ритенуто или фермат он не делал, даже опускал традиционное филирование последнего ми, как бы говоря самому себе: ври, да не завирайся.
Фигнер на редкость умно и тонко реагировал в продолжение всей этой убийственной для Отелло сцены на i лова наушничающего поручика. Он сидел к нему вполоборота. При его владении мимикой лицо Отелло, казалось бы, должно было отражать весь тот ужас, в который его повергает рассказ Яго. Однако Фигнер прибегал к противоположному эффекту: все ближе придвигая свое лицо к Яго, он вытягивал шею и выпрямлялся, как бы боясь потерять хоть одну каплю источавшегося из его уст яда. На словах «Какой разврат ужасный!» Фигнер поворачивался к публике, и это уже было лицо отрешенного от жизни человека.
После полных душевной муки криков «крови, крови, крови!» сцена прощания со славой и клятва-дуэт не очень трогали. Тут уже видны были позы, рассчитанные на аплодисменты, было скандирование наиболее значительных слов, форсировка голоса и типично итальянская жестикуляция — штамп оперных финалов. Темперамент, голос, жесты — все было на высоком уровне, но из того
<Стр. 262>
образа, где все — мысль и внутреннее переживание, Фигнер здесь выпадал.
