Но, невзирая на все это, и на солнце шаляпинского искусства были пятна, о которых надо говорить, особенно теперь, когда мы уже не находимся под его непосредственным воздействием. Может быть, это даже необходимо еще и потому, что современники наши судят о нем по граммофонным пластинкам, в своем большинстве очень далеким от совершенства, и нередко спрашивают, почему никто не говорит о тех «странностях», которые в этих пластинках наблюдаются.
Необходимо подчеркнуть, что особенно неправильное представление о шаляпинском пении до 1922 года дают записи тридцатых годов, когда Шаляпин, оторвавшись от родной земли, явно деградировал в области вкуса. Но, как сказано, случались пятна на солнце его искусства и раньше. Попытки разобраться в этих пятнах ни в какой мере не уменьшат ослепительного, яркого и творящего жизнь света.
Мне представляется существенно важным и своевременным отметить необходимость создания некоей «энциклопедии» шаляпинского творчества. К этой работе необходимо привлечь в первую очередь тех певцов и дирижеров, которые с ним работали. Пора заговорить о нем языком профессионалов. Их, к счастью, еще много, этих сотворцов Шаляпина, — однако их ряды с каждым годом редеют.
Для перспектив развития русской вокальной школы и выяснения ее генезиса было бы очень важно затронуть в этой «энциклопедии» вопрос о том, что же Шаляпин сохранил из предшествовавших ему методов использования чисто звуковых эффектов и что он привнес своего собственного, вместе с ним ушедшего в могилу, а также вопрос о необходимости для него музыкальных эмоций. Мне даже кажется, что Шаляпин всегда нуждался в музыкальном возбуждении эмоций и что этот процесс у него не автоматизировался,— иначе он вряд ли стал бы импровизационно менять ту или иную мизансцену или нюансы, темпы и даже градации силы.
Нужно сказать, что большинство шаляпинских современников в той или иной мере находилось под его влиянием. Шаляпину многие пытались подражать, но вскоре убеждались, что это безнадежно. Нельзя было подражательным путем достичь каких-нибудь художественных результатов. Все такие попытки вели к краху. Я даже не
<Стр. 482>
могу представить себе, чтобы на Шаляпина можно было создать какую-нибудь вокальную карикатуру: столь неповторимо было его пение.
В свое время мы прежде всего прислушивались к шаляпинской эмиссии звуков. Как Шаляпин открывает гортань? Опрокидывает ли он верхи в затылок или, наоборот, придвигает их к зубам, то есть «дает» в знаменитую маску? Подымает он ключицы или дышит диафрагмой? Не мешает ли ему язык, который иногда чуть-чуть вылезает вперед?
И неизменно приходили к заключению, что прямых ответов на это нельзя получить: чисто технические моменты тонули у Шаляпина в комплексе его исполнения. Здесь были налицо все детали разнообразных школ, хотя не было пестроты, и в то же время нельзя было говорить ни о какой единой школе, как немыслимо было допустить, что тут вообще никакой школы нет! Потому что, если сокровищница шаляпинских тембровых красок не имела себе равной, то так же своеобразна, богата и неповторима была его вокальная техника.
Что такое вокальная техника подлинного артиста?
Это способность выполнять все то, чего требует музыка, то есть: не только написанные ноты, но не написанное, а внутри музыки заложенное содержание, которое композитор слышал в своем воображении и которое исполнитель должен творчески пропустить через свою индивидуальность.
Объем средств вокальной техники не очень велик, но чрезвычайно разнообразен ввиду необходимости ее индивидуального развития в каждом отдельном случае. Вот почему эта техника дается в руки далеко не всем, даже при усиленном труде.
У нашумевшего в свое время голосом и школой тенора Д. А. Смирнова, у лучших учеников Эверарди — Тартакова или Образцова, у замечательных вокалистов, специалистов бельканто Сибирякова, Касторского и других мы всегда находили много общего в их школе пения с представителями той или иной вокальной манеры — при этом, согласно моде, обязательно итальянской. Мы сравнивали Смирнова с Ансельми, Касторского с Наварини, Сибирякова с Аримонди и т. д. Для любого из них неизменно лучшей похвалой считалось бы отдаленное сравнение с Баттистини, действительно для того времени величайшего
<Стр. 483>
мастера «смычка», бельканто. Но я прекрасно помню, что еще в те годы, когда авторитет итальянской школы для средней массы певцов был непререкаем, многие из нас на спектакле «Мария де Роган» с Баттистини про себя уже решали, что Баттистини местами (только местами) поет, как Шаляпин.
