время разговора (это в какой-то минимальной степени отмечалось и у Шаляпина). Но он показал образцы совершенной во всех отношениях дикции. Здесь у него учились, ему явно подражали. Если мы сравним по граммофонным пластинкам дикцию русских певцов его времени (в массе, разумеется) с современной, мы обнаружим огромную разницу. Львиную долю этого успеха нужно отнести за счет изящества, которым отличалась и убеждала дикция Шаляпина.
Гласные звуки Шаляпина составляли особую статью. Они заключали в себе какую-то особую гамму воздействия на слушателя. Окрашивая тот или иной звук «идейно-образным» тембром, он придавал гласной, я бы сказал, соответствующий по характерности «нимб». Когда он говорил в «Борисе Годунове»: «Скорбит душа, какой-то трепет тайный», — в первом «и» (скорбит) была острая иголка, которая сразу прокалывала сознание слушателя. «А» в слове «душа» произносилось, как будто раскрывалась вся гортань во всю ширь, да так, что можно было заглянуть в самую глубь страданий царевой души. Так называемая опора на грудь из средства звуковедения превращалась в основу музыкального нюанса. Настежь распахнутый звук «а» насыщал все слово воплем отчаяния, мольбой о сочувствии.
В словах «сатана там правит бал» много «а», и каждое из них было окружено своим нимбом. В слове «бал» звук «а» был наполнен издевательством, он, казалось, перекатывается по какому-то полуовалу, плавно куда-то вверх и снова вниз: хорош у вас бал, когда все тонет в крови! Таков был осязаемый подтекст слова «бал», сконцентрированный в букве-звуке «а».
Разумеется, не из одного слова черпал Шаляпин свои чудесные интонации, но из общего тонуса музыки. У него пели не только слова и музыка, «пела мысль». И поэтому он в Мефистофеле нередко показывал в тембре хищника: подавай ему весь мир, а ему все мало.
Кое-кто из певцов научился улавливать внешние черты шаляпинского приема произносить гласные в пении и стал подражать им. Но вместо насыщенности эмоцией и характерной образностью звука получались: придыхание, толчок вверх за пределы положенных колебаний (повышение, фальшь) и не эмоциональный трепет, а безвкусное тремолирование, которое на певческом жаргоне называлось
<Стр. 493>
«дрожименто». Однако с течением времени певцы поняли сущность шаляпинского нюанса—-то, что он рожден эмоцией, а не внешним штукарством, и наиболее способные из них стали им с успехом пользоваться.
Для полного уяснения моих слов достаточно вспомнить, какое «е» звучало у Шаляпина в слове «врезалась» («Дубинушка», «В память врезалась мне»); «о» — в слове «стонет» (Борис Годунов: «Стонет Русь»); «а» — в слове «пощады» (Борис Годунов: «просит пощады... и не было пощады»); «я» — в слове «себя» («не за себя молю, не за себя, мой боже!»).
Любопытно, что и итальянское произношение Шаляпина было необычным. Это следует не только из того, что ему в Милане кричали «Сальвини», то есть сравнивали с величайшим трагиком Италии, но и из письма Мазини. Услышав Шаляпина впервые, Мазини писал одному другу в Петербург: «У него вдобавок дантовское произношение!»
Отметим попутно, что успех Шаляпина в Милане был невероятен, он его очень радовал, льстил ему, способствовал непомерному разрастанию его самолюбия. Но тем не менее Шаляпин протестовал против нарушения действия аплодисментами и криками бис в середине акта. И не ему ли обязаны миланцы тем, что в скорости выражение восторга во время действия было запрещено в «Ла Скала»? Но это только попутное замечание.
Виртуозно владея тембрами, Шаляпин иногда менял их краски буквально на середине фразы. Так, например, в словах «Василий Иваныч, крестом тебя и богом заклинаю» слово «Василий» звучало радостно: преступный царь услышал утвердительный ответ «он» на свой вопрос: «Погибший был... Димитрий?» Но уже в слове «Иваныч» звучала такая мольба, что казалось, его произнес кто-то другой.
Шаляпин — Борис был еще далек от слов: «такую казнь, что царь Иван» и т. д., но уже со слов «заклинаю» голос становился рокочущим, угрожающим. Звук исходил как будто из настежь раскрытой, ужаснувшейся души, и в нем появлялся беловатый, сипловатый оттенок.
К каким приемам прибегал Шаляпин, чтобы заполучить в своем органе без насилий над ним эти тембровые нюансы, ни на минуту не нарушая того «общего хорошего тона», которого требует благородная эмиссия звука?
<Стр. 494>
Мне представляется, что техника (то есть прием) в этом деле ни при чем: это только результат абсолютного психического перерождения артиста в тот образ, который он давал в данном спектакле.
