— Вы, по всей видимости, культурный артист, много слушаете лучших певцов, всегда следите за мной — как же вам нравится эта напыщенность, этот «надсад»? — спросил он после паузы.
И, запахнув на груди халат, нервно перевязавшись кушаком, он оперся рукой о стол и спел несколько фраз из роли Зигмунда («Валькирия»). Он пел в четверть голоса, но это был в совершенстве скопированный тенор: его подчеркнутое слово, его горловой тембр, его «надсад».
— Позвольте,— не без робости сказал я,— в этом же есть своя замечательная выразительность.
— Своя, пожалуй, а нужна вагнеровская,— ответил он не без раздражения и, отойдя на несколько шагов, резко повернулся и полным голосом спел те же фразы по-своему.
Пел он на замечательном кантабиле, необыкновенно спокойно и ровно, бесконечно мягким звуком. Ничего титанического в его пении не было. Наоборот, все было овеяно каким-то лиризмом, и в то же время каждое слово наполнялось глубоким смыслом, звучало полновесно и законченно.
Затем он спел еще какой-то отрывочек. Он не сделал ни одного жеста, и этот показ был свидетельством того, что вся его игра — это в первую очередь его пение. Невзирая на мою любовь к трактовке Вагнера именно тенором, о котором шла речь, я все же пришел в восхищение и пролепетал:
— А почему же вы не поете Вагнера?
— Не люблю. А для нашего разговора и не существенно. Вот так, по-моему, нужно петь Вагнера, а не так.
И, шаля, как ребенок, он в пении так окарикатурил тенора, что я хохотал от всей души, хотя совершенно не был с ним согласен. И опять-таки пел он без единого жеста. Одной фразировкой он создал тот, по его мнению, напыщенной образ, над которым хотел поиздеваться. Все
<Стр. 504>
исполнительское существо тенора было видно как на ладони... И тут я понял те причины, по которым Шаляпин не пел Вагнера и о которых я говорил выше.
Но не одного только Вагнера Шаляпин не пел. Часто высказывая большую любовь к Римскому-Корсакову, Шаляпин отказывался петь Дадона и Салтана. Нетрудно себе представить, какие он с присущим ему комическим талантом создал бы незабвенные образы. Но он не захотел. Не пел он никогда и Кочубея в опере Чайковского «Мазепа». Казалось бы, что могло быть для него более привлекательно, чем этот насыщенный трагическими интонациями образ страдальца?
Нельзя не жалеть о том, что Шаляпин не полностью исчерпал весь русский басовый репертуар, еще и потому, что, как ни были глубоки, сильны и разветвлены корни русского певческого мастерства до него, как ни примечательны были черты, привнесенные в это пение со времен М. И. Глинки через О. А. Петрова, Д. М. Леонову и других, все же несомненно, что именно Шаляпин решительно и резко утвердил у нас приоритет русского осмысленно-эмоционального пения перед чисто виртуозной техникой. До него только выдающиеся русские певцы преодолевали специфические навыки дурной итальянщины, в то же время используя все достижения итальянской вокальной школы. Зато вскоре после появления на русской сцене Шаляпина даже «меньшие боги», вроде Шевелева, Секар-Рожанского и других певцов, отличных, но не настолько крупных, чтобы претендовать на самостоятельное слово в искусстве, — даже, говорю я, «меньшие боги» стали смело пропагандировать русское пение.
Для того чтобы подойти к этому заключению, я и привел эпизоды из биографии Шаляпина в том аспекте, в каком я их своим певческим восприятием осознал, читая все, что им и о нем написано, слушая его рассказы, наблюдая его на сцене и в быту и всегда мысленно к нему возвращаясь и сравнивая со всеми прочими впечатлениями — зрительными и слуховыми,— все то, что этот человек на всю жизнь запечатлел в моей благоговейно благодарной памяти.
<Стр. 505>
Голос, тембры и дикция Шаляпина были таковы, что этих «трех измерений» было достаточно для увековечения его пения в потомстве, если бы даже природа в отношении, так сказать, физического естества его обидела. То есть, если бы у него не было этого большого лица, которое одинаково легко было гримировать под лица царей и дьяволов, пьяниц и вельмож, преступников и философов; ни этой, по выражению Стасова, «великанской фигуры», которая в гибкости и скульптурности могла соперничать с любым балетным артистом; «ни этих рук, пальцы которых так выразительно разговаривали языком угрозы и подхалимства, пристрастия и величия, хитрости и ласки».
Станиславский требовал, чтобы пальцы «звучали». Я должен отметить, что ни у кого другого я таких «звучащих» пальцев, как у Шаляпина, не видел.
Без грима и костюма Шаляпин умел в любом концерте показать такой калейдоскоп образов, что иной раз, особенно при резком переходе в бисах от какого-нибудь «Ночного смотра» к «Титулярному советнику», слушатель ощупывал себя: а не происходит ли все это во сне?
Всеми своими дарами Шаляпин пользовался с неповторимым мастерством и тактом.
