«Пролог» к опере «Паяцы» — это, по существу, декларация самого веризма. Вернувшись к старинной форме «вступительного слова к спектаклю» (греческие хоры, средневековый пролог), Леонкавалло декларирует свое новаторство: он-де не аллегориями занимается, не фальшивыми словами — он показывает настоящий «кусок жизни» и приглашает зрительный зал слушать «крики бешенства и смех цинический». Из предстоящего же спектакля зритель должен сделать вывод, что в нашем «осиротевшем мире» артисты «из мяса и костей дышат тем же воздухом», иначе говоря — творят такие же гнусности, измены и убийства, что и вся остальная публика (я цитирую текст в дословном переводе).
Эта декларация («Пролог») и роль главного злодея, своими делами оправдывавшего ее, поручены Тонио.
<Стр. 515>
Можно быть уверенным, что, если бы «Пролог» сочинил композитор-гуманист, он бы и для частной темы («Те слезы, что мы проливаем, поддельны») нашел какое-то более высокое выражение. Леонкавалло же это не совсем удалось.
Шаляпин неоднократно отмечал, что ему «трудно спрятать себя». Он даже сожалел, что его «физическое существо» помешает ему хорошо сыграть роль Санчо Пансы, «помешает сделать это как следует».
В роли Тонио Шаляпину было труднее всего «спрятать Шаляпина» (его собственное выражение). В самом деле, Тонио злодей, по существу, мелкий. Мелка его музыка, мелка (банальна) его страсть, и до пошлости мелка его месть. Человеческий отброс — вот кто такой Тонио. И вдруг этот исполинский шаляпинский рост, грандиозный по своей насыщенности и значительности голос, это чудовищно веское слово и этот даже в самых отвратительных проявлениях персонажа все же величественный в своем благородстве жест.
Актеру-певцу среднего масштаба в этой роли есть где разгуляться. Но для гиганта вся роль в целом представляет как бы детский костюм.
Мы знаем, что Шаляпин умел и из музыкально слабого материала лепить замечательные вокальные образы. Кто предварительно знакомился с клавиром оперы Массне «Дон-Кихот», а затем слушал Шаляпина в заглавной роли, тот с трудом верил глазам и ушам своим — до того Шаляпин умел выражением больших человеческих чувств превзойти возможности композитора.
В партии же Тонио это Шаляпину не удавалось: при всех оговорках талантливый веризм Леонкавалло держал его в рамках определенных интонаций и ритмов. Не исключено, что какую-то роль играла и тесситура партии — баритоновая, а не басовая.
Конечно, Шаляпин пел и «Пролог» и всю партию лучше других исполнителей и то тут, то там озарял сцену лишь ему одному свойственным жестом или интонацией, но какая-то вялость, отсутствие захваченности творимым образом, отсутствие того самого внутреннего трепета, которым он действительно потрясал слушателей, отмечались и в пении и в игре. На сцене был Шаляпин, но не было «шаляпинского».
Другую, но почти столь же неблагодарную для творчества
<Стр. 516>
Шаляпина почву представляла опера Делиба «Лакме». Образ Нилаканты очерчен автором недостаточно сильно со стороны музыкальной драматургии. Нилаканта должен был бы предстать носителем патриотической идеи, ясно и ярко выраженным борцом против колонизаторов. На таком материале Шаляпин мог бы совершить обычное для него чудо. На деле все сводится к стремлению Нилаканты вернуть дочери ее улыбку и красивым, но драматически маловыразительным «Стансам». Роль схематична, образ Нилаканты мелковат, слащав. Конечно, и здесь Шаляпин был своеобразен и в высшей степени интересен, но «борисовского», «сальериевского» Шаляпина здесь все же не было, да и не могло быть.
Если в роли Тонио ему было трудно «спрятать Шаляпина», то в роли Нилаканты ему негде было «развернуть Шаляпина», сказал бы я.
Сложнее обстоит, по-моему, с ролью Алеко. Но здесь я в своих домыслах безусловно буду субъективен.
В начале 1912 года Н. Н. Фигнер, предполагая поставить в Народном доме «Алеко», предложил мне выучить заглавную партию. Воспринимая всю вокальную музыку психикой певца, я воспринял — верно или неверно, это другой вопрос — баритоновый голос Алеко как ошибку композитора.
Сначала я думал иначе: передо мной стоял пушкинский юноша-философ, которому опостылела «неволя душных городов», где люди «главы перед идолами клонят и просят денег да цепей». Мне казалось естественным, что Рахманинов, следуя за оперой «Евгений Онегин», сделал своего резонера баритоном. Вторую линию образа — любовь к Земфире и убийство ее — я воспринял уже по аналогии с Грязным («Царская невеста»), также баритоном. Выбор голоса мне показался в общем приемлемым.
Но, несколько раз пропев про себя партию, я нашел в вокальной строке куда больше лиризма, чем в партиях Онегина и Грязного. Мне захотелось, чтобы Алеко был тенором. В оправдание композиторского выбора я стал привлекать, так сказать, побочные обстоятельства. В опере, рассуждал я, нет пушкинского юноши, действие начинается сразу с трагических ситуаций. В музыке, прислушивался я, очень много мрачного, «злодейского» колорита. Что же удивительного в том, что начинающий
<Стр. 517>
