Шаляпин не баловал публику большим количеством концертов, а программы его (как и театральный репертуар) не отличались особенным разнообразием. Если не считать концертов симфонических, для которых ему иногда приходилось кое-что специально учить, он держался в общем двадцати пяти — тридцати произведений, изредка к ним добавляя какие-нибудь новинки; эти новинки обычно ничего особенного собой не представляли. Он либо в какой-то мере следовал духу времени, например настроениям 1905 года, либо помогал выдвинуться кому-нибудь из молодых композиторов (Корещенко, Блейхману, Кенеману), либо исходил из привлекательного литературного текста, дававшего ему возможность создать музыкально-декламационный шедевр независимо от качества музыки. Арий, особенно в средний и более поздний периоды, он в концертах вообще почти не пел. Мне по крайней мере в пятнадцати-двадцати концертах, кроме арий Сусанина, Мельника, Филиппа и Лепорелло, других слышать почти не довелось. В те годы это было достойно удивления, так как все выдающиеся певцы отдавали ариям не меньше половины программы.
О концертном исполнительстве Шаляпина можно было бы, а вернее нужно написать целый том. Все, что он пел, за ничтожным исключением, превращалось в шедевры.
Правда, обращение с произведениями Чайковского или Шумана, например, иногда нарушало их стиль. Они не были рассчитаны на «великанские» (Стасов) средства этого
<Стр. 539>
титана, а он невольно одним фактом своего прикосновения к ним придавал им не свойственные им масштабы. Исполнение Шаляпиным «Подвига» Чайковского или «Я не сержусь» и «Во сне я горько плакал» Шумана кое на кого производило впечатление крупных мазков маслом по прозрачной акварели. Возможно, что в таком суждении была солидная доля истины,— тем не менее эти произведения в своем новом качестве не переставали быть абсолютно цельными и только делались еще понятнее, еще доходчивее.
Титан трагедийного начала в исполнительстве, Шаляпин, естественно, предпочитал баллады и песни, в которых было сюжетное содержание и где обнаженно велась борьба. «Свищут пули на войне, бродит смерть в дыму, в огне!» («Как король шел на войну» Кенемана) — Шаляпин не восхищен этим зрелищем, он им возмущен. Он трепещет от гнева. И, вопреки авторскому
Бывало, впрочем, и наоборот: авторское указание исполнялось даже преувеличенно; в этом случае печаль выступала еще явственнее. Но в обоих случаях в глубокой задумчивости, на эфирном пианиссимо, в котором почти слышались слезы, он заканчивал: «Ветер песню пел в кустах и звенел, летя дубровами, колокольцами лиловыми». При этом полное глубокой, незабываемой скорби высокое ми бралось пианиссимо, почти фальцетно, мягко и не на предпоследних нотах, как у автора, а, наоборот, на последней, что без спуска дугой на октаву вниз гораздо труднее. И к тому же бралось без выдоха, не толчком (обрывно), а филированно!
Нужно попутно отметить, что Шаляпин позволял себе иногда просто заменить одну-две ноты другими (и всегда к выгоде произведения), а иногда напевно выносить слово за нотную строку, не переходя все же на говорок. Именно так, с большим возмущением произносились слова «возвращается со славою» и «навстречу...» (песня Кенемана, о которой шла речь выше); с неслыханным душевным надрывом слова «И
<Стр. 540>
и т. д. и т. п. Написанной музыки Шаляпину явно не хватало, для того чтобы выразить не только свое душевное состояние, но и свое отношение к тому или иному моменту, и он позволял себе создавать некий парафраз. Педанты в таких случаях косились, но авторы, думается мне, вряд ли обиделись бы за это своеволие, если бы они его услышали.
Из романсов Рахманинова я больше всего любил в его исполнении «Вчера мы встретились». Какая бесподобная передача уже отзвучавших переживаний, какое томно-сладостное воспоминание!
В одном из своих писем к Дельвигу Пушкин писал: «Или воспоминание — самая сильная способность души нашей и им очаровано все, что подчинено ему!»
Как никогда раньше, я прочувствовал эти слова Пушкина, пришедшие мне в голову, когда Шаляпин пел романс Рахманинова. В нем много пауз, и каждая из них была заполнена неслышными вздохами, трепетом грусти. И какое необыкновенное, проникновенное фортиссимо на последнем «Прощай!», сколько такта и архитектонической пропорции!
