Бихтер обо всем этом знал и принимал указания, обозначенные в нотах, «постольку-поскольку», не больше. Он многие из них брал не только под художественное, так сказать, сомнение, но и под историческое и не считал себя обязанным ограничивать ими свой артистический полет. В результате все исполнявшиеся им произведения теряли свои исполнительские штампы, становились новыми, во многом неузнаваемыми.
Силой своего проникновения в глубь произведения, в его стиль и сущность Бихтер прежде всего выявлял природу его поэтических настроений. Веря в силу воздействия слова на творчество композитора, он наряду с мелодией выдвигал и слово. Таким образом, он вычитывал и внушал исполнителю не только вокальную строку, но и весь ее подтекст — обязательно «двуединый»: музыкальный и словесный. Он всюду находил как будто ему одному дававшееся в руки содержание, им одним осязаемую идею. Отсюда рождалось некоторое нарочитое замедление темпов и во многих случаях настолько необычная акцентировка
<Стр. 585>
ритмического рисунка, что на первый взгляд она многим казалась его извращением. Потому что — и в этом исполнительский талант Бихтера очень сближался с талантом Шаляпина,— четко, неукоснительно соблюдая длительность двух рядом поставленных четвертей (или восьмых), Бихтер настолько различно (и, к сожалению, нередко настолько изощренно) акцентировал их, что одна казалась удлиненной, а другая укороченной. Во время репетиций внезапные задержания двух-трех нот или какая-нибудь пауза сбивали с толку даже опытное ухо. Нам казалось, что в оркестре придется просто-напросто соответствующим образом переделать ритмику. Нечеловеческим трудом Бихтер добился от оркестра реакции на его требования. В тоже время певцы и хор, не имевшие перед глазами нот, музыкально не так подкованные, как оркестровые музыканты, к тому же увлекаемые привычкой в первую очередь следить за своим звуком, нередко расходились и между собой и с оркестром в особенности. Для идеального сочетания оркестра и певцов нужны были годы; за первые два месяца репетиций этого добиться не удалось и добиться нельзя было. Занимаясь с певцами под рояль, Бихтер благодаря своему исключительному пианизму достигал куда более полного слияния.
Человек выдающегося интеллекта и большой начитанности, Бихтер впитал в себя лучшие традиции русского выразительного пения, в той степени, разумеется, в какой этого можно достичь путем длительного изучения материалов. Он твердо верил, что русскому народу, создавшему и перманентно творящему свою — при этом передовую — культуру, нельзя по сию пору продолжать навязывать итальянскую школу пения (как и старые нюансы исполнения) только потому, что ею пользовались наши деды.
На мой вопрос, что такое, по его мнению, реализм, он порылся в своей огромной библиотеке, достал журнал «Театр и искусство» за 1907 год и прочитал мне три строчки из статьи В. Авсеенко, которые я тут же и переписал. Заканчивая статью об идейной драме, Авсеенко писал: «Честная и гуманная мысль только тогда воспитывает, когда она воплощается в реализме действия и свободно и непременно вторгается в душу зрителя».
«Нет, это то, да не то, — спохватился Бихтер. — Есть лучше». И, порывшись в каких-то записках, прочитал цитату из Прудона:
<Стр. 586>
«Остановитесь на минуту на этом реализме, столь обыденном по внешности, и вскоре вы почувствуете, что под обыденностью кроется глубокая наблюдательность, составляющая, по моему мнению, главную сущность искусства».
«Вот,— прибавил он,— это и мое кредо».
Таков был музыкальный руководитель Театра музыкальной драмы.
Полную противоположность ему представлял собой другой дирижер первых двух сезонов — Георг Шнеефогг (1872—1947). Финн по рождению, немец по музыкальному воспитанию, многолетний виолончелист лейпцигского Гевандхауза, которым руководил Артур Никиш, Шнеефогт был одним из популярнейших дирижеров в России, типичным представителем добротной немецкой дирижерской школы и отличным техником.
Правильные черты его совершенно бескровного лица выражали на репетициях презрение и ненависть за малейшую ошибку. Несдержанный характер нередко приводил его к стычкам с оркестром. Сыграв впервые увертюру к «Нюрнбергским мастерам пения», он заявил, что десять первых скрипок «звучат сказочно», а уже через несколько дней серьезно встал вопрос об объявлении ему бойкота за неуважение к оркестру. Но на спектакле он все прощал и с такой извиняющейся миной выручал из разлада исполнителя, как будто не тот был виноват, а он — дирижер спектакля. Первое время недоразумения происходили главным образом потому, что он на спевках давал вступления певцам не там, где принято, а в начале такта, независимо от того, на какой доле певцу нужно вступить. Он требовал, чтобы певец сам вступал,— дирижер из осторожности напоминает заблаговременно, сигнализирует, но отнюдь не должен тащить певца за собой.
