«Нужно показать усталость Бориса, предельную подавленность его все же могучего духа», — говорил Лапицкий и, как бы беззвучно кряхтя, тяжело опускался в кресло боком к публике. Одну руку он медленно ставил на подлокотник и на нее ронял голову. Другая как бы непроизвольно скользила по кафтану и, качнувшись, повисала как плеть. Одна нога была согнута, другая вытянута. Через секунду вся его фигура изображала такое горе, такую подавленность, что на него было жутко и жалко смотреть. Внутренняя наполненность Лапицкого стала особенно ясна после того, когда басы, исполнители роли Бориса, фотографически точно воспроизведя все внешние детали, не сумели все же вызвать в нас ни такое сочувственное сопереживание, ни жуть, как только они начали петь.
Ретроспективно можно считать, что Лапицкий делал попытку сценическим действием вызвать соответствующее внутреннее состояние, но не нашел способа внушить исполнителям умение координировать этот процесс. Дальнейшие наблюдения вызывают у меня сомнения, возможно ли это вообще с певцами. Разрешу себе привести один пример из современного театра.
Как переводчик «Сицилийской вечерни» я в 1954 году присутствовал на многих репетициях этой оперы в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Опера в музыкальном смысле была хорошо отработана, и репетиции проходили с большим увлечением. Вел их Л. В. Баратов, опытный режиссер и отличный артист с большой практикой, воспитанник МХАТ, роли исполняли опытные, воспитанные в мхатовской системе певцы. Для них вопрос о координации сценического действия с пением теоретически отнюдь не был новостью. Баратов показывал безупречно, а результаты в девяти случаях из десяти были минимальны. И когда он однажды, замученный напрасными усилиями, крикнул в сердцах: «Имярек, да займите вы мозги у кого-нибудь хоть на пятнадцать минут!», — я про себя его поправил: «Не мозги, а сердце!». «Мозгов» у актера хватало на то, чтобы внешне воспроизвести весь
<Стр. 681>
рисунок роли, а вот «сердца» на переживание вселить в него Баратову не удалось. Потому что для внутреннего переживания и «мозгов» мало: нужно сердце... Без сердца никакого большого искусства не сотворишь, а им знать у певца трепетные чувства одним сценическим действием очень и очень трудно... Я был бы счастлив, если бы мне довелось воочию убедиться, что я ошибаюсь... Но это мимоходом.
Были две области, в которых ТМД в той или иной степени неизменно терпел поражения: в постановке фантастических, нереальных сюжетов и в переделках либретто, то есть в приспосабливании некоторых опер к своим требованиям.
Хотя в каждой из этих постановок проявлялась обычная заботливость об ансамбле, об историчности, о доступности спектакля неподготовленному зрителю, по-настоящему проникнуть, например, в социальный смысл былины о Садко или передать красоту светлых образов «Снегурочки» ТМД не сумел.
В сказочных или фантастических сюжетах прежде всего отсутствовало основное достоинство театра: стилистическое единство спектакля. Одни сцены давались в сугубо бытовых тонах, другие — в ирреальных.
Не принесла радости театру и постановка оперы Дебюсси «Пелеас и Мелисанда». Г. Г. Фительберг со свойственным ему большим талантом и общей культурой вложил в подготовку оперы много труда, М. И. Бриан была замечательной поэтичной Мелисандой, более чем удовлетворительно справились со своими партиями и ролями и все другие исполнители. Однако спектакль никого не зажег. Критика правильно отмечала, что Дебюсси «не выявляет сущности явлений, а только иллюстрирует их» (В. П. Коломийцов), что в опере «много изощренного вкуса и очень мало духовной силы» и что спектакль в целом некий «наркотический яд».
Незадолго до постановки «Снегурочки» я вел крупный разговор с одним критиком, который мне подробно разъяснил, почему Лапицкий не сумел справиться с «Садко» и «несомненно провалит «Снегурочку». Смысл его речей сводился к тому, что Лапицкий не постановщик-поэт, а прозаик. «Ему не по душе, а следовательно, не по зубам» высокая поэзия сказок вообще, сказки А. Н. Островского в частности. И Вагнер, если не «Риенцн» или
<Стр. 682>
«Мастера пения», то есть, если не жизненные сюжеты, ему, мол, тоже не удастся. Моему собеседнику удалось посеять в моей душе такие же мысли, и я высказал вслух свое согласие, не заметив, что Лапицкий поблизости. Он дал нам наговориться, потом подошел, очень любезно с нами обоими поздоровался и сказал:
«Григорию Николаевичу (Тимофееву) полагается быть обо мне такого мнения—на то он критик «Речи» (это был намек на недружелюбное отношение В. Г. Каратыгина, заведовавшего отделом музыки в «Речи», к усилиям Ла-пицкого насаждать в опере реализм; об этом выше уже говорилось), но вам я должен пояснить».
