того, вы на тех же нотах поете каждый раз другие слова, а страницу заканчиваете почти точным повторением одной фразы, но на сексту выше. Нужно одинаково энергично выпевать все ноты без исключения, нигде нельзя мазать. Этого уже будет достаточно, чтобы серенада хорошо звучала и чтобы вы после
И певица, не отличавшаяся чистотой интонации на проходящих нотах и на хроматизмах, через три-четыре недели стала петь в этом отношении безупречно.
По тем же соображениям почти все мужчины в классе пели «Благословляю вас, леса», женщины — «Серенаду» («Ты куда летишь?») Чайковского, а также старинные романсы Варламова, Гурилева и менее известных композиторов (Столыпина, Малашкина). За близость интервалов Медведев очень любил оперу Чимарозы «Тайный брак». Мне он как-то сказал, что ранние оперы Доницетти содержат в самой интервалике своей, в простых мелодиях, построенных в пределах сексты, а местами даже квинты, полезнейшие упражнения, и потому очень жаль, что они уходят из репертуара.
В 1922 году я слышал почти дословное повторение этой мысли из уст А. К. Глазунова на заседании репертуарной комиссии Облрабиса по выработке пятилетнего плана Академического театра оперы и балета. На основании долголетних наблюдений позволяю себе высказать глубокое сожаление по поводу того, что мудрые советы больших людей оставлены без внимания.
«Такие оперы, — говорил Медведев, — хотя бы по одной в сезон — должны ставиться в каждом театре, потому что из-за вагнеровских требований к голосам и из-за «разговорчиков» современных итальянских композиторов артисты отвыкают от легато, теряют основу своей школы и перенапрягают голоса. И все форсируют—кто больше, кто меньше».
Было заметно, что он и себя причисляет к жертвам новой музыки. Это было понятно, так как деградация его голоса началась как раз с «Паяцев», и он сам недостаточно боролся против форсирования: в какой-то мере он терял границу между форсированием и энергией.
— Ярче, энергичней! Вы не поете, а полуспите! Пение
<Стр. 103>
не терпит вялости. Меня Николай Григорьевич [Рубинштейн] учил, что искусству надо отдавать себя целиком! — говорил Медведев.
При этом он повышал голос, глаза у «его начинали гореть и он вскакивал для показа. Затем спохватывался, проводил рукой по лицу и смущенно, с чарующей улыбкой говорил:
— Простите, голубчик, я погорячился...
Редко кому давая упражнения для дыхания (очевидно, только тем, у кого дело обстояло неблагополучно), Медведев так показывал фразу, что вместе с ее сущностью перенималась и манера равномерно выдыхать накопленный в легких воздух.
В искусстве подражательство не считается доблестью, но, право же, в периоды учебы подражание хорошему образцу — подражание, разумеется, осмысленное — не может не принести больше пользы, чем умнейшие рассуждения. Я не хочу этим сказать, что эмпирический метод преподавания есть вещь, а прочее все гиль (Грибоедов), но «прочее», то есть словесные объяснения без хорошего показа, я, последние десятилетия наблюдая за неудачами учеников Ленинградской консерватории, позволяю себе держать под сомнением...
Чего от нас в первую очередь требовал Медведев?
Головы и сердца, логики и тепла, то есть взаимосочетания и взаимоконтроля рационального и эмоционального начала.
Как и его учитель Самарин, Медведев говорил своим ученикам, что переживание обязательно породит и соответствующие тембр, и жест, и мимику.
— Нужно ощущать душу, человеческую природу героя, — повторял слова своего учителя Медведев, — и тогда все встанет на свое место.
— Певец — не граммофон. Бережливость — вещь очень хорошая, но она не должна портить живую жизнь, — прибавлял он в адрес маньяков звука.
Если вспомнить, как Ф. И. Шаляпин в своей книге «Страницы моей жизни» описывает занятия с Д. А. Усатовым, можно прийти к выводу, что примерно так же занимался с нами и Медведев.
После восьмого урока Медведев стал разучивать со мной Демона. Не отдельные арии, а целиком всю партию, которую он считал наиболее выгодной для так называемого
<Стр. 104>
лирико-драматического баритона, то есть Для такого, который должен петь весь баритоновый репертуар, за исключением, однако, нескольких (так называемых «русских») партий: Руслана, Игоря, Вязьминского («Опричник»), Владимира Красное Солнышко («Рогнеда»), а также партий сугубо крикливых, вроде Нелуско («Африканка»), Тельрамунда («Лоэнгрин»).
Партия Демона, мелодичная и расположенная в удобной тесситуре, не требует напряжения крайних регистров. Лишенная не только тесситурных скачков, но и особых темпово-динамических контрастов, она приучает к плавному и в то же время выразительному пению. К тому же музыка в отношении выразительности почти везде соответствует тексту, и их внутреннее семантическое совпадение помогает правильной фразировке.
