Не редкостью бывали диаметрально противоположные оценки даже света на сцене: одному он казался ярко-солнечным, другому тускловатым. Об одной и той же певице один писал, что она обладает «феерической колоратурой», а другой отмечал у нее «недостаточно развитую подвижность голоса». В общем, однако, рецензии давали театру и артистам немало пищи для размышлений и работы.
Но в одной области все рецензенты были единодушны: в требовании реформ оперного театра.
Одним из главных пунктов реформы, помимо постановочных вопросов, был вопрос о расширении репертуара в сторону русской классики и руссификации исполнительского стиля. Не последним средством в этой борьбе должно было быть наступление на репертуарную и исполнительскую «итальянщину». Немалая доля вины за приверженность певцов к итальянскому репертуару лежала на столичных оперных театрах, которые придерживались старого репертуара, и на их замечательных певцах, которые для своих гастролей выбирали из русской классики всего пять-шесть названий. Гастролеры не включали в свои выступления ни «Опричника», ни «Черевичек», ни «Салтана», ни «Руслана и Людмилы», ни «Царской невесты», за небольшими исключениями, разумеется.
И это происходило в то самое время, когда некоторые итальянские певцы требовали для себя постановок «Демона» и «Евгения Онегина», а в Петербурге уже была сделана попытка построить на русской опере чуть ли не целый итальянский сезон.
Вопрос о гастролерах также вызывал яростные споры. С одной стороны, не подлежало сомнению, что они нарушают нормальный ход художественной жизни театра. С другой — лучшие гастролеры не только часто укрепляли его финансовую базу, но своим высоким мастерством нередко оказывали благотворное влияние на весь художественный тонус театра. Но и в этом вопросе не было направляющей руки — все зависело от случайностей, и театры плыли по течению.
В результате объективных наблюдений (тогда еще со стороны) за оперным театром тех лет и чтения всей специальной прессы я считаю долгом отметить, что «застрельщиками» реформы музыкального театра в начале века были антрепренер М. К. Максаков и режиссер
<Стр. 130>
П. С. Оленин. К сожалению, однако, их усилия часто приводили только к материальным убыткам. Спасая не столько себя, сколько собранную труппу, они, люди без капиталов, бывали вынуждены возвращаться не только ко всем «Травиатам», но и к гастролерам, а то на ходу перестраиваться и для постановки оперетт.
И ничего удивительного нет в том, что многие здравые высказывания солидных рецензентов до поры до времени оставались гласом вопиющего в пустыне.
Не могу не отметить, что рассуждения о русской вокальной школе, которой в общем уделялось немало места в рецензиях, были расплывчаты и неконкретны. А когда приезжали итальянские знаменитости, рецензенты пели им такие дифирамбы, что, невзирая на все оговорки, создавалось впечатление, будто поют-то они все же лучше всех остальных — в среднем, разумеется. Только один вывод был несомненным: это то, что вокальное искусство некиим образом расчленяется на две части — на процесс, ограничиваемый вопросами техники звукоизвлечения, и стиль исполнения, в котором техника должна играть только подсобную роль.
С таким выводом многие из начинающих певцов, в том числе и автор этих строк, уходили на сцену в надежде на ней обрести знания в той и другой области.
Чтобы покончить с воспоминаниями о Киеве, должен упомянуть и о том, что там издавалось немало музыкальных произведений, существовали музыкальные магазины, в которых можно было найти или в короткий срок по заказу получить все нужные издания. Эти же магазины предоставляли своим покупателям, особенно учащейся музыке молодежи, право пользоваться нотами, как в библиотеке. Учащимся музыкальных училищ давалась и скидка до 25 процентов с объявленных цен.
<Стр. 131>
Глава III. ИТАЛЬЯНЦЫ И ДРУГИЕ ИНОСТРАНЦЫ
