Записки оперного певца полностью

Зенателло, например, в «Паяцах» так выносил свои верхние ля(в арии «Смейся, паяц») на рампу, что у него делалось сосредоточенное, обращенное в зал лицо: вы, мол, слышали у кого-нибудь такое ля, как у меня? При этом он выбрасывал руки на публику, как бы говоря: берите, пощупайте... И только сняв ляпосле значительно передержанной ферматы, он вспоминал, что ему еще надлежит рыдать и истерически расхохотаться. Тогда он делал «трагическую» гримасу и формально возвращался к своей роли, то есть к совершению неких «действий», из эффектов и существа его пения очень мало вытекавших.

Показать большое дыхание, уметь колоссально раздуть звук и раскачать его до того, чтобы у слушателя по телу забегали мурашки, подчеркнуть и поднести буквально «на блюдечке» каждое группетто—на это почти все Зенателло и Бернарди были мастера, но и только; делали они это нередко без отношения к музыкально-драматургическому материалу роли, а то и вопреки логике происходящего на сцене.

Назову и одно большое имя.

Как-то летом в киевском Шато-де-Флер у итальянцев шел «Севильский цирюльник» с Олимпией Боронат

<Стр. 139>

в роли Розины. Замечательная певица, она в качестве жены графа Ржевусского была помещицей Киевской губернии и чувствовала себя в Киеве как дома. Как и многие другие итальянские певицы, она имела в репертуаре несколько концертных номеров на исковерканном (иногда нарочито, из «кокетства») русском языке. Первое место среди них занимал, конечно, алябьевский «Соловей», которого она часто пела в виде вставного номера в уроке пения Розины.

И вот в упомянутом спектакле публика потребовала «Соловья», а Боронат не захватила с собой на сцену нот. Недолго думая, она подошла к окну и своим очаровательно звонким голосом попросила режиссера разыскать у нее в артистической уборной «Золовэй, мой золовэй». Пауза длилась минуты три, в течение которых божественная Олимпия с кокетливой улыбкой на устах два-три раза обращалась в публику с успокаивающим «уно моменто» (одну минуту). Когда ей через окно же подали ноты, она помахала ими в публику, подбежала к пианино, положила их перед доном Алонзо и спросила у публики: «Карошо, правда?»

Где же ей было думать об образе, о цельности сценического воплощения и заботиться о реализме спектакля в целом? А ведь Олимпия Боронат была одной из лучших певиц: обладая чарующим тембром, большой музыкальностью и всеми средствами итальянского бельканто, певица не нуждалась для увеличения своего успеха в заискивании у публики!

Однако пока мы говорим не о лучших представителях итальянской школы, а о массе посещавших Россию певцов из трупп Кастеляно, братьев Гонзаго и т. д. и т. п. От них ни большой певучести, ни того самого бельканто, с которым всегда связывались наши представления о классической школе итальянского пения, мы уже не слышали.

Средние певцы, правда, могли вызвать удивление своими природными данными. Устная традиция хорошего пения, ставшая плотью от плоти итальянского народа, возможность часто слушать хороших певцов, слуховое, пусть даже бессознательное, подражательное восприятие их великолепного искусства давали посредственным исполнителям некоторую видимость, отражение той школы, которой нас пленяли большие мастера. Но цельного

<Стр. 140>

художественного наслаждения они не доставляли — их устремления были направлены в первую очередь На внешне эффектную подачу звука. Каждая нота выявлялась у них чаще всего сама по себе, в зависимости от возможностей того или иного исполнителя, но именно сама по себе, сплошь и рядом вне связи с окружающими нотами.

Отсюда потеря ровности звуковедения, выравненности регистров. Рядом с закрытыми (сомбрированными), независимо от высоты, звуками возникали звуки, чуждые основному тембру, открытые, вульгарно раскрывавшиеся — особенно на ферматах перед квинтой вниз. Исчезала логика звуковедения, и на место простоты водворялась пестрота, а это убивало кантилену.

Гегель говорил: «У итальянцев обыкновенные звуки... с первого же мгновения пламенны и прекрасны: первый звук уже свобода и страсть, первый тон вырывается из свободной груди». Это в значительной степени верно, но тем не менее при всех природных дарах итальянцев их искусство стало падать.

2

Одной из причин, способствовавших падению итальянского певческого искусства, на мой взгляд, явилось веристское направление в оперном творчестве.

Позволю себе начать с оговорки. Я ни в какой мере не собираюсь отрицать ту положительную роль, которую веризм сыграл в демократизации оперного жанра обращением к сюжетам из жизни простых людей.

Это, а также мелодическая насыщенность отдельных эпизодов и весь экспрессивно-мелодический стиль опер Пуччини, Масканьи, Леонкавалло сделали их лучшие создания — «Чио-Чио-Сан», «Тоску», «Богему», «Паяцев», «Сельскую честь» — произведениями широко популярными.