Сила его звука тоже была очень своеобразна. Это не был стенобитный таран Максакова или бочка с метровым диаметром, из которой выбили дно и из нее с ревом вырывается страшный поток звука, как у баса Аримонди. В то же время нельзя себе представить ансамбль, в котором голос Титта Руффо не выделялся бы и не выходил победителем над остальной массой.
Если Баттистини благодаря особенностям своего искусства стоял как бы вне и над всеми итальянскими певцами того времени, то Титта Руффо был плоть от их плоти и в то же время их превосходил: корни баттистиниевского пения уходили в глубь бельканто прошлых веков, пение Титта Руффо представляло некий гибрид старого бельканто и подчеркнутой веристской выразительности.
В 1937 году певец выпустил книгу своих воспоминаний под своеобразным названием «Моя парабола», из которой и взяты подробности его биографии.
И в заключение — курьез, связанный с именем этого выдающегося певца. У его отца Ореста Титта была любимая собака по кличке Руффо. Он случайно убил ее на охоте и очень об этом скорбел. В это время у него родился сын, которого в память собаки он и назвал Руффо. Певцу, однако, это не понравилось, и он перенес имя на место своей фамилии, вследствие чего стал именоваться не Руффо Титта, а Титта Руффо.
Из певиц итальянской оперы стоит выделить Марию Гай (1873—1943) в связи с ее первыми приездами в Россию (1908—1910).
Мне представляется, что до появления в «Кармен» Марии Гай на сцене бытовали два типа исполнительниц этой партии. Один сохранял традиции первого исполнения:
<Стр.155>
Кармен — несколько офранцуженная, жеманная кокетка, которая в последнем акте не столько из чувства непреодолимой страсти, сколько из женской гордости идет на смерть за свою любовь. Другие исполнительницы давали несколько более экзотичный тип, более страстный, но в пределах оперной условности остававшийся все же приподнято-поэтическим.
Мария Гай, по-своему объединив Бизе с Мериме, прежде всего «опустилась» до бытовизма наглой уличной цыганки. И потому она по-разному относится к своим любовникам. В Хозе она видит своего брата-простолюдина. Смело и без особой скромности она, что называется, «берет его на абордаж» с первой минуты встречи и, заигрывая, увлекает за собой.
Технически это делалось блестяще и все время как бы невзначай, поэтому ее кокетство отнюдь не выходило за пределы эстетических требований, точнее — не становилось непристойным. Последнего не удавалось избежать ее многочисленным подражательницам, и потребовалось немало времени, чтобы этот «дух» был вытравлен со сцены.
Совсем иначе, чем с Хозе, гораздо сдержаннее и тоньше Кармен — Гай держала себя с Эскамильо. В ее глазах он был барином, важной персоной, и ее кокетство соответственно принимало более тонкие формы.
Не блистая красотой, Мария Гай обладала очень выразительными глазами и хорошей мимикой. Связь между мимикой и тембрами ее звучного и полнокровного голоса с глубокими контральтовыми низами была весьма органична. Четкая дикция и огромный сценический темперамент целиком подчинялись ее художественному интеллекту. Но некоторые детали ее сценического поведения все же граничили с натурализмом.
Так, например, в первой сцене с Хозе она вначале использует то откровенно ласкающий тембр голоса, то капризно-носовой, то кокетливый, заигрывающий, как бы нащупывающий почву. Но в «Сегедилье» — вся душа нараспашку: я красива, я хоть и торгую собой, но я умею любить. Лицо делается наглым, откровенно зазывным. Слушатель может быть в театре в первый раз, он может не знать оперы, языка, на котором Гай поет свою партию, может сидеть с закрытыми глазами — по одним краскам голоса он безошибочно поймет, о чем поет певица:
<Стр. 156>
малейший оттенок чувства распутницы отражается в тембре. И когда зритель, открыв глаза, взглянет на Гай, как будто спокойно сидящую на сигарном ящике, он увидит огнедышащий вулкан... Обнять, привлечь к себе Хозе Кармен не может — у нее связаны руки, но его притягивает неистовая страсть ее пения, ее горящий взгляд. И будь на сцене равнодушный шестипудовый обладатель замечательного голоса Скампини — мастер путать все мизансцены — или опытный, но поющий без репетиции Н. А. Большаков,—все равно Хозе от этого магнита не уйдет. Рискуя наказанием, он против воли устремится к коварной соблазнительнице и развяжет ей руки. У нее в глазах неистовой радостью сверкнет такой торжествующий огонь, который опалит Хозе и зажжет в нем страсть на всю жизнь. И не только у него, у всех дрогнет сердце — у суфлера в будке, у осветителя, у сценариуса, забывающего сигналить кому нужно.
В харьковском театре, только что перестроенном из цирка, нет кулис, из которых я мог бы наблюдать за сценой, да еще с записной книжкой в руках, и я примащиваюсь в тесной суфлерской будке. Суфлер бессознательно отодвигается и как бы про себя шепчет: «Немыслимо!» — «Что — немыслимо?» — спрашиваю я. — «Сейчас увидите... Немыслимо выдержать! — шепчет он. — Смотрите, смотрите!»... Это Гай встала; вся ее фигура говорит: «Признай, что я неотразима!»
