В шестнадцать лет Медея дебютирует в маленьком городишке Синалунга в роли Азучены в опере Верди «Трубадур». Успех превосходит все ожидания. В знак восхищения молодой дебютанткой публика выпускает на сцену целую стаю голубей. Судьба Медеи решена: она в короткий срок становится знаменитостью.
Вскоре ее услышал баритон Виктор Морель, о котором говорилось выше. Он слушает Медею в двух спектаклях и предвещает, что, окрепнув, она года через три-четыре обязательно превратится в драматическое сопрано.
И Морель не ошибся. Проходит несколько месяцев, слава молодой певицы доходит до соседней Испании. После первых спектаклей в Мадриде испанцы при встрече с певицей на улице кидают красавице под ноги свои плащи и провожают ее возгласами: «Благословенно чрево матери, тебя родившей!» Ее приглашают за океан.
Встретившись во время своих гастролей в Южной Америке с Н. Н. Фигнером, Медея Мей становится его спутницей и в супружеской жизни и на сцене и вместе с ним весной 1887 года приезжает в Петербург уже в качестве драматического сопрано. Несколько лет она еще
<Стр. 164>
сохраняет в своем репертуаре меццо-сопрановую партию Амнерис и до конца пребывания на сцене блестяще справляется с партией Кармен, но чаще всего исполняет основные партии сопранового драматического репертуара — вплоть до вагнеровских полубогинь.
Голос ее — сочный, мягкий, ровный, полнозвучный, со свободными верхами и бархатными низами. В низах ее не было того контральтового тембра, который выработали у себя итальянские певицы Целестина Бонисенья, Евгения Бурцио, колоратурная певица Делли-Аббати, француженка лирико-драматическое сопрано Роз Феар и особенно русские певицы Брун, Веселовская, Ермоленко-Южина, Фелия Литвин, Черкасская и другие. Низы у Медеи Фигнер были густыми, сочными, но меццо-сопрановыми, а не контральтовыми.
Медея Фигнер прилагала много труда и усилий, чтобы освоить все особенности русской реалистической манеры пения. С первых же дней приезда в Петербург она захотела стать настоящей русской певицей. Через два года она уже пела Татьяну на русском языке. Критик Семен Кругликов отмечает в «Артисте» (1890, № 7), что она научилась петь по-русски почти без $кцента. Это преувеличение: следы акцента у Медеи Ивановны наблюдались до последнего ее выступления, но самый факт желания войти в сферу русского пения показателен.
Воздавая певице должное за ее искусство, считаю нужным несколько задержаться на умении овладеть чужой культурой, исполнительским певческим стилем других национальностей. Вопрос этот достаточно сложный. И вовсе не в одном овладении языком он заключается.
Есть элементарные вещи, неприемлемые для певца любой национальности, от которых нетрудно отделаться, — например, излишние двойные и даже тройные портаменто, или въезды в ноту (которых, в частности, не терпят ни русское пение, ни русская музыка), или скандирование отдельных слогов слова, что оскорбляет слух и разрывает ткань русской певучей речи. Есть вещи, которые хороши для певца любой национальности и которые как будто нетрудно усвоить: мягкость нюанса, сдержанность темперамента, максимальная скромность вокального, так сказать, поведения. Но есть и особенности, свойственные только данной национальной манере пения.
Маттиа Баттистини или Титта Руффо охотно пели
<Стр. 165>
русские оперы, а отдельные отрывки из них даже на русском языке. Баттистини во время своих гастролей в Варшаве в начале нашего века потребовал не только постановки «Демона» и «Евгения Онегина», но для своего бенефиса настоял на постановке «Руслана и Людмилы».
Казалось бы, вот факт настоящего приобщения к русскому искусству. Однако...
В роли Руслана мне услышать Баттистини не довелось. В ролях же Онегина и Демона я его слышал (и не раз) и должен отметить, что в его исполнении не было ничего от русского стиля. Трудно упрекать его за неумение глубоко проникнуть в существо русской музыки и русского исполнительского стиля, хотя он, артист культурный, возможно, и ставил перед собой такую идейно-художественную задачу. Может быть, исполнительскому стилю русских артистов, свойственному им от природы, к тому же воспитанному в течение многих десятилетий реалистическими традициями русской передовой литературы, не так уж и легко научиться. Но Баттистини не только не усвоил его хороших черт, которые были ему доступны, он не избавился и от тех явных итальянизмов, которые в русских операх были просто антихудожественны.
