Земля и грёзы воли полностью

Этот образ лба утеса – образ непонятный, если в памяти не работает мысль о сфинксе,– часто повторяется в творчестве Виктора Гюго. В далеко не полном репертуаре Эдмона Юге насчитывается десяток тому примеров[250]. Этот образ служит объективным примером настоящего комплекса задумчивого лба, выделенного Шарлем Бодуэном в его психоанализе творчества мэтра.

Необычная инверсия образа, связывающего задумчивый лоб со скалой, ощущается в одном из размышлений Торо. Начинается оно издалека. Торо пытается найти зачастую легендарный смысл «глубины» прудов. Не всегда обязательно, чтобы вода была глубокой. Если берег гористый, если пики и утесы на нем глядятся в воду, то этого достаточно для грезы о глубине. Грезовидец не может грезить перед «неглубоким» зеркалом. И Торо добавляет:

Это – око земли, и, заглянув в него, мы измеряем глубину собственной души. Прибрежные деревья – ресницы, опушившие этот глаз, а лесистые холмы и утесы вокруг него – это насупленные брови[251].

В нашей книге «Земля и грезы о покое» у нас будут другие удобные возможности продемонстрировать изоморфизм образов глубины. Между склонившимся над водами утесом и нависшими над глазами бровями функционирует эта изоморфность. Возвышаясь над прудом, скала выдалбливает бездну под водой. Географы найдут иные объяснения. Но они простят философу-грезовидцу то, что он ищет в мире всевозможные образы «глубинной рефлексии».

Иногда образ бывает более скрытым, и тогда продолжительность наших грез увеличивается. Тогда начинает казаться, будто вопрос сфинкса не такой уж нечеловеческий и что подобно снисходительному экзаменатору он чуть ли не подсказывает разгадку своей загадки в полупризнании:

Так, все психологические тонкости в конце концов находят выражение в бесчувственных утесах. Человеческая легенда обретает свои иллюстрации в неодушевленной природе, как если бы на камне могли запечатлеваться надписи Природы. В таком случае поэт мог бы считаться самым первым из палеографов. А материя стала бы вместилищем сокровенных легенд.

Возможно, враждебные функции литературного утеса станут понятнее, если мы перечтем главу, посвященную Рёскином средневековому пейзажу в книге «Современные художники»[252] (Trad. Cammaerts, рр. 95 et suiv.). Можно было бы надеяться, что в этой главе мы найдем обзор избранных ландшафтов. Но представляется, что ссылки на живопись в ней не столь многочисленны, как ссылки на литературу. На указанных страницах речь идет именно о мире Данте, о Дантовых горах, о Дантовом утесе. И куцый реализм Рёскина весьма скоро убеждается: Ад – это какая-то пустынная местность в Апеннинах (р. 98).

Данте воображает, что утесы там тусклого пепельно-серого цвета, с бóльшим или меньшим количеством коричневых пятен железной охры. А ведь это и есть цвет апеннинского известняка; его серый оттенок особенно холоден и неприятен.

На взгляд Рёскина, этого достаточно, чтобы образовать Ад.

Что касается субстанции Дантова утеса, Рёскин характеризует ее лаконично: она крошится вдребезги под ударами молота, к тому же седьмой круг, «отведенный для буйных», – это «круг раздробленных камней» (Песнь XI, 2), и Рёскин, описывая жалкий вид этих пропастей с каменными осыпями, делает вывод, что Данте «проявил себя дрянным альпинистом».

Во всех этих терцинах внимание Данте полностью концентрируется на свойствах доступности или неприступности… Он не употребляет иных эпитетов, кроме «крутой», «чудовищный», «изрезанный», «зловредный», «жестокий».

Несомненно, столь холодные рационализации не в силах прояснить нам глубины мистики Данте, однако стремительностью своей обрисовки они указывают нам на литературный характер Дантова эпитета. В большинстве случаев, когда Дантов эпитет выскальзывает из-под пера другого писателя, он изображает мир утесов, мир камня. Дантов утес представляет собой первообраз.

Мы шутим над громадным утесом, как и над всеми фигурами страха. Из поколения в поколение, от отца к малому ребенку, страх служит примером диалектики эмоций. Вместо того чтобы читать Данте, можно открыть книгу Рабле и посмеяться над несметными скалами, несущими на себе следы Гаргантюа. Чтобы увидеть в действии эту объективность безмерного, эту проекцию простых, но чудовищных предметов, достаточно перелистать книгу Поля Себийо[253] «Гаргантюа в народных традициях». Тут мы увидим утварь и мебель, одежду и туфли великана. Надо ли напоминать, что Гаргантюа гораздо древнее Рабле, что он – как бы природный великан, создаваемый народным воображением по малейшему поводу? Вот так утес естественным образом открывает тему увеличения размеров.