Земля и грёзы воли полностью

Несомненно, во всех этих системах обозначений присутствует такой избыток и такое нагромождение неистовых образов, что в них можно видеть экзерсис довольно-таки пустой литературы. Наступили более искренние времена, когда мы избегаем всего систематического и искусственного. В таком случае, возможно, было бы безрассудством извлекать психологические наставления из напыщенной литературы. Но воображению присуща бóльшая обусловленность, чем о нем думают, и даже в самых надуманных образах присутствует закономерность. Во многих отношениях теория четырех воображаемых стихий сводится к изучению детерминизма воображения. В этих условиях нам кажется, что, если воспринять гюйсмансовские страницы с большей умеренностью, мы встретим реальные впечатления и естественные грезы. Например, в сновидениях нередко бывает так, что одно чувство спит как бы глубже, чем другие; бездеятельность определенных типов ощущений обусловливает причудливые сны, подобные видéнию бесшумно обваливающихся утесов. Глаза все еще видят, тогда как уши уже спят. Велик плюрализм чувств, свойственный нашим снам. Мы никогда не спим полностью, потому-то мы всегда грезим. Но мы никогда не грезим всеми органами чувств, всеми желаниями. Стало быть, наши грезы не освещают всех участков нашей личности одинаковым светом. Настоящий анализ ощущений может изолировать значительные онирические фрагменты и каждое чувство с присущими им грезами. Мимоходом заметим: нам представляется, что психоанализ недостаточно занимался этими разнородными листками сновидений. Относительно грезы он постулирует совокупный детерминизм, тогда как самим фактом сна грезовидец погружается на весьма несходные между собой уровни, переживая ощутимый опыт, зачастую обретающий однородность в силу привилегированного положения одного из органов чувств. Так, лунная греза Гюйсманса только и оставляет, что чисто визуальные ощущения твердости и холода. Твердость и холод благодаря только зрительной их апперцепции уже являются метафорами, но метафорами как бы естественными. Кажется, будто химическими оскорблениями Гюйсманс отвечает на провокацию резкого и холодного света.

Множество других книг Гюйсманса могут также внести свой вклад в теорию минерализованного пейзажа. Так, в романе «Наоборот» читаем: «Суровый минеральный ландшафт убегал вдаль, пейзаж тусклый, пустынный, изборожденный оврагами, мертвый; эту унылую местность освещал свет, свет тихий и бледный, напоминающий свечение фосфора, растворенного в масле»[268].

Не следует удивляться тому, что в творчестве Йориса Карла Гюйсманса, французского писателя с твердыми именами, на очень многих страницах отображается яростное наслаждение звучностью названий металлов и в то же время посрамляется обозначаемая ими материя. Слова и их материя сталкиваются, вызывая резонанс и грохот сложнейших идиом. Например, цвет «темен, словно кобальт и индиго» (A Rebours, р. 18). Пятна – это «крапинки цвета бистр и медного цвета» (р. 130). «Киновари и лаки», «вермильоны и хромы» (р. 20) сочетаются между собой как по твердости вокабул, так и по неистовству обозначаемых ими цветов. Жесткие цвета, твердые звуки, твердая материя связываются здесь в бодлеровском соответствии, касающемся жесткости.

Итак, зеленый цвет и кислоты с легкостью описывают всякую твердость. Впрочем, поразительно, с какой легкостью недавно вошедшее в язык слово «окись» внедряется в описания природы. Пьер Лоти[269] полагает, будто в следующих десяти строках он «проникает в арканы минерального мира»:

Но эти соответствия, касающиеся жесткости, не формируются в спокойных грезах. Они требуют ожесточения воли, которая обретает единство бытия в гневе. Для Гюйсманса металлические образы служат материалом для проклятий. Толь и цинк обличают дурной вкус[270]. Железо дает нескончаемое количество метафор против искусства наших дней. Стоит лишь прочесть стихотворение в прозе,– и притом написанное жесткой прозой,– против Эйфелевой башни, как мы увидим, что поэт может ненавидеть «вещи»[271].