А как раз на этом этапе совершенно неважно, в каком театре вы работаете, в большом или маленьком, какими техническими возможностями располагает постановочная часть театра и как оснащена сцена. Если вы поверите, что ничто вас не ограничивает и у вас не только идеальная сцена, но и кинематографические возможности, тогда ваше воображение может пойти по правильному пути.
Не нужно говорить себе, что театр беднее кинематографа, нужно верить, что театр неизмеримо богаче кино по своим возможностям, что в нем можно сделать все, только другими средствами. Как только вы сказали себе: «театр не может себе этого позволить», — вы обрекли себя на провал. Нельзя себя заранее ничем ограничивать. Театр не знает границ своих возможностей, театр может позволить себе абсолютно все, важно только правильно определить идейно-художественную задачу, то, ради чего необходимо ставить данное произведение.
А дальше — вступает в свои права волшебство сценической условности, и здесь важно уже не идти по линии иллюзий, по линии внешней изобретательности, а искать единственно нужный и верный условный, театральный ход. И тогда окажется, что все можно сделать средствами неожиданно простыми.
В этом могущество театра, та сила, которая помогает ему жить, конкурировать с кинематографом и не умирать, несмотря на грустные прогнозы по этому поводу.
Я не призываю к тому, чтобы абстрагироваться от реальных условий. Но, только освободившись от ограничительных соображений, можно прийти к тому, что нужно в идеале. Искать же необходимо именно идеальное — только так возникает оригинальный замысел. И потом уже можно найти простейшее технологическое решение, но оно возникнет не как первопопавшееся или продиктованное конкретными условиями данной сценической площадки, а как воплощение вашего «идеального» замысла.
Часто же случается так: еще нет образа спектакля, нет решения, а режиссер уже стремится представить себе конкретную планировку и зафиксировать ее во всех подробностях, точно наметить, кто, куда и когда входит и выходит, где стоят стол и кресла. Режиссер еще не решил, как течет, например, жизнь в доме Прозоровых, но ему уже ясно, на какой стул сядет и в какую дверь войдет тот или иной исполнитель чеховской пьесы. Безвозвратно пропущен важнейший этап в процессе творческих поисков! Режиссер сам себя обокрал, лишился возможности обнаружить образное решение, выражающее самую суть авторского замысла.
Постановка спектакля кажется некоторым режиссерам делом простым и легким. Это мнимая простота и мнимая легкость. И на первом этапе очень важно создать себе действительную, подлинную трудность. Меня всегда пугает, если, читая пьесу, я испытываю чувство облегчения — все мне понятно, я все вижу и можно начинать репетировать. Если на этом этапе не происходит трудный, мучительный, испепеляющий процесс поисков, можно быть уверенным, что спектакль не состоится. Если легко сначала, будет трудно потом. Я в этом убедился. Если между первой читкой пьесы и первой репетицией с артистами не было сложнейшего периода самостоятельных исканий, который стал этаном вашей творческой биографии, вашей жизни, если шла так называемая «нормальная подготовка», — дело плохо.
А как в самом деле просто протекает порой этот процесс — режиссер подчитает литературу по поводу пьесы и автора, посмотрит изобразительный материал, уяснит себе некоторые особенности эпохи и факты, которые были не очень известны, и через десять-двенадцать дней он уже знает больше, чем весь творческий коллектив, впервые встретившийся с автором и пьесой, и считает себя вполне подготовленным к работе. Вот тут-то и таятся рифы банального, ремесленного, нехудожественного сценического прочтения произведения. Ибо, если естественно и органически не формируется вся образная сторона спектакля, если она не создается путем серьезных раздумий и отбора, если нет стройности и ясности во всем — хотите вы того или нет, — вы оказываетесь в таком положении, о котором я говорил выше: чуть впереди зрителя по знанию материала, но ничуть не впереди его по образному ощущению произведения. Удача здесь может быть только случайной.
Следовательно, первый этап работы режиссера — определить для себя, к чему он будет стремиться, направить свое воображение исходя из образа спектакля, заданного автором, не ограничивая себя ничем и не связывая себя конкретным сценическим видением и технологической стороной дела.
Образ финала первого действия «Оптимистической трагедии» ограничен двумя словами авторской ремарки: «Идет отряд!». Надо было создать длительный по сценическому времени ход боевого отряда, покидающего родной город ради жестоких, решительных боев. Мне было еще не ясно, как мы этого достигнем, — повернем ли круг, сделаем ли проекции или каким-либо другим путем передадим движение отряда, но образ сцены был ясен.