Это не значит, что всякий повтор таит в себе неожиданность. Речь идет о необходимости искать в каждом отдельном случае решение конкретное и единственно возможное.
Гениально это найдено Шостаковичем в Седьмой симфонии.
Первый, второй такты мы слушаем спокойно, на четвертом нас начинает охватывать волнение, а на двадцатом мы понимаем, что стали свидетелями человеческой трагедии. И композитор достиг этого с помощью простого повтора.
Когда я приступил к работе над «Иркутской историей», я увидел, что в пьесе многое толкает к режиссерским штампам, несмотря на свежесть в постановке и реализации темы, — штампам в решении и хора, и сценической площадки, и всех внешних ходов, которые буквально сами напрашиваются. И передо мной поначалу стояла задача негативная — отрешиться от всего этого, тем более что пьеса давала большой простор для фантазии.
Есть драматургические произведения, для которых почти каждый режиссер находит решение, соответствующее авторскому замыслу. Например, пьесы В. Розова. Мне приходилось видеть много сценических вариантов одной и той же пьесы, и всегда спектакли более или менее точно передавали то, что для Розова было самым существенным. А вот Арбузов чаще не получается, чем получается. В отдельных спектаклях на поверхность вылезает все то, что необходимо было преодолевать в авторе. И в «Иркутской истории» существует серьезная опасность превращения ее в бытовую мелодраму. И в ремарках и в самом тексте есть масса вещей, от которых необходимо было отрешиться, но так, чтобы с водой не выплеснуть и ребенка.
Естественно, что первый вопрос, который нужно было решить, ставя «Иркутскую историю», — это вопрос Хора. Почему Хор необходим, какова его функция в этом произведении? Для меня Хор существовал не как хор, а как действующие лица произведения, и никакой дополнительной группы людей, предусмотренной автором, в нашем спектакле не было. Мне представлялось таким образом: иркутская история рассказывается людьми, которые живут не сейчас, а в будущем. Мне подсказала это решение авторская интонация одной реплики: «В середине XX века в этих местах строили мощную гидроэлектростанцию». Хор говорит об этом в прошедшем времени. На этом основании возникло решение: Хор — те же действующие лица, но из будущего рассказывающие о своем прошлом, о том, что для зрителя является настоящим. Таким образом, на сцене существуют как бы раздвоенные персонажи: действующие и размышляющие о своих действиях или о действиях своих товарищей.
Вся пьеса — это история их борьбы за себя, за свою чистоту, за очищение от скверны пережитков. И когда они размышляют, они существуют, например, в двухтысячном году, они люди коммунизма; когда же они действуют в предлагаемых обстоятельствах — они люди со свойственными всем нам противоречиями и сложностями.
Поэтому сквозное действие пьесы — рассказ о мучительно трудных, надламывающих душу преодолениях, пройдя через которые человек приходит к тому, чтобы называться Человеком с большой буквы, каким он должен стать в будущем. Для меня это рассказ мужественный и стереоскопически ясный, без всякого флера, с которым связано слово «воспоминание». Рассказ-действие.
Так определились два плана спектакля, два времени, две эпохи, два ракурса существования артистов — «я» в предлагаемых обстоятельствах, и «я», размышляющий об этих предполагаемых обстоятельствах, о своих действиях в прошлом.
Для этого нужно было найти зрительное выражение. Так возникло условное место действия, условная сценическая площадка, разделенная на две — верхнюю и нижнюю. Когда артисты находятся на верхней площадке, они — в будущем. Когда они спускаются вниз и попадают в обстановку фрагментарно решенных декораций, они — в настоящем. Стоит им на две ступеньки подняться вверх, и они уже с высоты времени смотрят на то, что происходит сегодня. Они вступают в общение с теми, кто в этот момент действует внизу. Спускаясь вниз, Виктор снимает пиджак, бросает его товарищам, оставаясь в одной рубашке, и вынимает из кармана кепку. Никакой перемены гримане надо было. Мы искали такие комбинации, которые помогли бы нам все решить концертным, эстрадным способом.
Весь творческий процесс происходил на глазах у зрителей.
Причем мне хотелось, чтобы не было указующего перста, чтобы все оставалось в области образных ощущений. Мы не вешали календаря, чтобы помочь зрителю установить даты действия. Нам было важно определить для себя природу и характер взаимосвязи двух временных планов. Тогда зритель эмоционально воспримет все так, как нужно.
Решение может быть спорным или бесспорным, удачным или неудачным, оно может нравиться или не нравиться, его могут понять или не понять. Я говорю сейчас лишь о пути поисков, мне важен ход мыслей. Естественно, что на этом пути могут быть потери, а самые искренние и мучительные поиски могут привести к неудачным результатам.
